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Schauspieler Klassifizierung: 792 BühnenkunstDDC-Icon , Komödiant, darstellender Künstler, im weiblichen Geschlechte, darstellende Künstlerin, eine Person, welche die Schauspielkunst ausübt. In den ältesten Zeiten der Atheniensischen und Römischen Republiken waren die dramatischen Dichter auch zugleich Schauspieler, und Sophokles genoß die Ehre, einer der Häupter des Staates zu seyn. In Ansehung der Talente kann also sowohl der gute Schauspieler, als jeder andere Künstler Anspruch auf allgemeine Hochachtung machen. Plato fordert nicht nur von dem Dichter, sondern auch von dem Rhapsodisten, folglich dem Schauspieler, daß er bisweilen durch ein göttliches Feuer ergriffen und in voller Begeisterung seyn müsse. Und man möchte zugeben, daß ein mittelmäßiger Dichter, den Horaz für unerträglich hält, noch erträglicher sei, als ein mittelmäßiger Schauspieler, auf den man genau anwenden kann, was Quintillian vom Redner sagt. „Wenn er nicht rührt, so wird er abgeschmackt; allein die Miene, die Stimme und das ganze Ansehen eines in Leidenschaft gesetzten Beklagten, werden denen, die dadurch nicht wirklich gerührt <141, 139> worden, zum Gespötte. Hier ist keine Mittelstraße, entweder weint man mit ihm, oder man lacht ihn aus *

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Nam et vultus et vox et illa excitari rei facies ludibrio etiam plerumque sunt hominibus, quos non permoverunt. Nihil habet ista res medium, sed aut lachrymas meretur aut risum. Quint. Inst. L. VI. c. 1.

der bekannte Ausspruch des Demosthenes über die vorzügliche Wichtigkeit der Action oder des mündlichen Vortrages in der Beredsamkeit, ist ein vortheilhaftes Zeugniß für den Schauspieler; denn das, was bei ihm nur einen Theil der Kunst ausmacht, ist nach jenem Ausspruche bei dem Redner das Vornehmste; daher hat auch Cicero sich bemühet, von dem Schauspieler Roscius in diesem wichtigen Theile der Kunst zu lernen. Der Schauspieler muß so gut, als der Dichter, oder ein anderer Künstler, zu seinem Berufe geboren seyn; er kann so wenig, als ein Anderer, wenn die Natur nicht das Beste an ihm gethan hat, durch Regeln gebildet werden; allein die Regeln dienen bei glücklichen Naturanlagen zu dessen Ausbildung, so wie er überhaupt durch Uebung, wie es bei jedem andern Künstler der Fall ist, vollkommen wird. Es kommt bei der Schauspielerkunst hauptsächlich nur auf zwei Hauptpunkte an: auf den mündlichen Vortrag und auf die Sprache der Geberden, wovon jeder Punkt seine eigenen Schwierigkeiten hat. Die erste Sorge muß der Schauspieler auf den Vortrag der Rolle verwenden, die er übernimmt, weil dieser zur Wirkung eines Dramas eben so viel beiträgt, als die Dichtung oder die Werke des Dichters selbst. Hierzu gehört eine ungemein starke und lebhafte Phantasie und einen nicht geringen Grad des Scharfsinns, um in die Vorstellung des Dichters von seiner entworfenen Person einzugehen, sich also in die Gedanken und Empfindungen eines andern zu setzen, und <141, 140> seinem Worten allen Nachdruck und jeden Ton zu geben, den sie in seinem Munde haben würden. Mit einem Worte: er muß im Geiste der gezeichneten Person reden und handeln, oder wie im Conversations=Lexicon, unter Schauspielkunst, gesagt wird: Die Theorie der Schauspielkunst oder des Schauspielers, ist nichts anders, als die Fähigkeit, den Gedanken des Dichters in Bezug auf eine gegebene Person des Drama in seiner Totalität aufzufassen, des Dichters Vorstellung zu einer Vorstellung der eigenen Einbildungskraft zu machen, und dieselbe in der eigenen Person zu versinnlichen -- Dieses ist aber erst ein vorläufiger Punkt zum wahren Vortrage; denn der Schauspieler muß das, was er in Absicht auf die Richtigkeit des Tones und des Nachdruckes fühlt, auch wirklich durch die Stimme leisten können; daß hierzu nicht wenig gehört, kann man schon daraus abnehmen, was Cicero *

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Et annos complures sedentes declamitant et quotidie antequam pronuncient vocem cubantes sensim exitant, eandemque cum egerunt sedentes, ab acutissimo sono ad gravissimum recipiunt et quasi quodammodo colligunt De Orat. L. I.

von den Uebungen der Schauspieler sagt, der doch gewiß als ein Kenner oder Beurtheiler dieser Kunst angesehen werden kann. Noch mehr Schwierigkeiten hat der zweite Punkt. Zum mündlichen Vortrage sind Worte vorgeschrieben, denen man nur ihren wahren, den Charakter der Person und den Umständen angemessenen Ton zu geben nöthig hat; allein jeder Mensch hat auch da, wo er spricht und handelt, seine eigenen Geberden, nimmt eine besondere Miene, Stellung und Bewegung an. Hier ist es also nicht gut, daß der Schauspieler dieses Alles mit den Worten übereinstimmend mache, es muß auch mit dem ganzen Charakter der Person übereinstimmen, <141, 141> die bald groß und edel, bald klein und kriechend, bald Stolz und hochfahrend, bald gemein und pöbelhaft, bald gutmüthig und ehrlich, bald neidisch und boshaft etc. ist. Nur hierin liegt das wahre Talent des Künstlers, sein ganzes äußerliches Betragen nach jedem Charakter völlig schicklich abzuändern. Welcher genauer Beobachtungsgeist, welche große Erfahrungen und Kenntnisse der Menschen, welche Biegsamkeit des Geistes und des Körpers wird nicht hierzu erfordert. Es wird mir erlaubt seyn, hier die Vorrede Schiller' s zu seinen Räubern in der ersten Auflage anzuführen, weil sie im kunstrichterlichen Sinne beweiset, wie der Dichter seine Darstellung genommen wissen will, und wie der Schauspieler daher nöthig hat, den Sinn des Dichters in seinen dargestellten Personen aufzunehmen und wiederzugeben.

Man nehme, sagt Schiller von seinen Räubern, dieses Schauspiel für nichts anders, als eine dramatische Geschichte, die die Vortheile der dramatischen Methode, die Seele gleichsam bei ihren geheimsten Operationen zu ertappen, benutzt, ohne sich übrigens in die Schranken eines Theaterstücks einzuzännen oder nach dem so zweifelhaften Gewinn bei theatralischer Verkörperung zu geitzen. Man wird mir einräumen, daß es eine widersinnige Zumuthung ist, binnen drei stunden drei außerordentliche Menschen zu erschöpfen, deren Thätigkeit von vielleicht tausend Räderchen abhängt, so wie es in der Natur der Dinge unmöglich kann gegründet seyn, daß sich drei außerordentliche Menschen auch den durchdringensten Geisterkenner innerhalb vier und zwanzig Stunden entblößen. Hier war Fülle in einander gedrungener Realitäten vorhanden, die ich unmöglich in die all zu engen Pallisaden des Aristoteles und Batteaux einkeilen konnte. Nun ist es aber nicht sowohl die Masse meines Schauspiels, als vielmehr sein Inhalt, der es von der Bühne verbannt. Die Oeko<141, 142>nomie desselben macht es nothwendig, daß mancher Charakter auftreten mußte, der das feine Gefühl der Tugend beleidiget und die Zärtlichkeit unserer Sitten empört. Jeder Menschenmaler ist in diese Nothwendigkeit gesetzt, wenn er anders eine Kopie der wirklichen Welt, und keine idealische Affectationen, keine Kompendienmenschen geschildert haben will. Es ist einmal so die Mode in der Welt, daß die Guten durch die Bösen schattirt werden, und die Tugend im Kontraste mit dem Laster das lebendigste Kolorit erhält. Wer sich den Zweck vorgezeichnet hat, das Laster zu stürzen und Religion, Moral und bürgerliche Gesetze an ihren Feinden zu rächen, ein solcher muß das Laster in seiner nackten Abscheulichkeit enthüllen und in seiner kolossalischen Größe vor das Auge der Menschen stellen -- er selbst muß augenblicklich seine nächtlichen Labyrinthe durchwandern -- er muß sich in Empfindungen hinein zu zwingen wissen, unter deren Widernatürlichkeit sich seine Seele sträubt. Das Laster wird hier mit seinem ganzen inneren Räderwerke entfaltet. Es löset in Franzen all die verworrnen Schauer des Gewissen in ohnmächtige Abstraktionen auf, skeletisirt die richtende Empfindung und scherzt die ernsthafte Stimme der Religion hinweg. Wer es einmal so weit gebracht hat -- ein Ruhm, den wir ihm nicht beneiden -- seinen Verstand auf Unkosten seines Herzens zu verfeinern, dem ist das Heiligste nicht heilig mehr -- dem ist die Menschheit, die Gottheit nichts -- Beide Welten sind nichts in seinen Augen. Ich habe versucht von einem Mißmenschen dieser Art ein treffendes lebendiges Konterfei hinzuwerfen, die vollständige Mechanik seines Lastersystems auseinander zu gliedern -- und ihre Kraft an der Wahrheit zu prüfen. Man unterrichte sich demnach im Verfolg dieser Geschichte, wie weit ihr' s gelungen hat. Ich denke, ich habe die Natur getroffen. -- Nächst an diesem steht ein anderer, der vielleicht nicht wenige meiner Leser in Verlegenheit setzen möchte. Ein Geist, dem das äußerste Laster nur reizt, um der Größe willen, die ihm anhängt, um <141, 143> der Kraft willen, die es erheischt, um der Gefahren willen, die es begleiten. Ein merkwürdiger, wichtiger Mensch, ausgestattet mit aller Kraft, nach der Richtung, die diese bekommt, nothwendig, entweder ein Brutus oder ein Katilina zu werden. Unglückliche Conjuncturen entschieden für das zweite, und erst am Ende einer ungeheuren Verirrung gelangt er zu dem ersten. Falsche Begriffe von Thätigkeit und Einfluß, Fülle von Kraft, die alle Gesetze übersprudelt, mußten sich natürlicherweise an bürgerlichen Verhältnissen zerschlagen, und zu diesen enthusiastischen Träumen von Größe und Wirksamkeit durfte sich nur eine Bitterkeit gegen die unidealische Welt gesellen, so war der seltsame Donquixote fertig, den wir im Räuber Moor verabscheuen und lieben, bewundern und bedauern. Ich werde es hoffentlich nicht erst anmerken dürfen, daß ich dieses Gemälde so wenig nur allein Räubern vorhalte, als die Satyre des Spaniers nur allein Ritter geißelt. Auch ist jetzt der große Geschmack, seinen Witz auf Kosten der Religion spielen zu lassen, daß man beinahe für kein Genie mehr passirt, wenn man nicht seinen gottlosen Satyr auf ihren heiligsten Wahrheiten sich herumtummeln läßt. Die edle Einfalt der Schrift muß sich in alltäglichen Assembleen von den sogenannten witzgen Köpfen mißhandeln und ins Lächerliche verzerren lassen; denn was ist so heilig und ernsthaft, das, wenn man es falsch verdreht, nicht belacht werden kann? -- Ich kann hoffen, daß ich der Religion und der wahren Moral keine gemeine Rache verschafft habe, wenn ich diese muthwilligen Christenverächter in der Person meiner schändlichsten Räuber dem Abscheu der Welt überliefere. Aber noch mehr, diese moralischen Charactere, von denen vorher gesprochen wurde, mußte von gewissen Seiten glänzen, ja oft von Seiten des Geistes gewinnen, was sie von Seiten des Herzens verlieren. Hierin habe ich nur die Natur gleichsam wörtlich abgeschrieben. Jedem, auch dem Lasterhaften ist gewissermaßen der Stempel des göttlichen Ebenbildes aufgedrückt, und vielleicht hat der <141, 144> große Bösewicht keinen so weiten Weg zum großen Rechtschaffenen, als der kleine; denn die Moralität hält gleichen Gang mit den Kräften, und je weiter die Fähigkeit, desto weiter und ungeheurer ihre Verirrung, desto imputabler ihre Verfälschung. Klopstock' s Adramelech weckt in uns eine Empfindung, worin Bewunderung in Abscheu schmilzt. Milton' s Satan folgen wir mit schauderndem Erstaunen durch das unwegsame Chaos. Die Medea der alten Dramatiker, bleibt bei allen ihren Gräueln noch ein großes staunenswürdiges Weib, und Shakespear' s Richard hat so gewiß am Leser einen Bewunderer, als er auch ihn hassen würde, wenn er ihm vor der Sonne stände. Wenn es mir darum zu thun ist, ganze Menschen hinzustellen, so muß ich auch ihre Vollkommenheiten mitnehmen, die auch dem Bösesten nie ganz fehlen. Wenn ich vor dem Tyger gewarnt haben will, so darf ich seine schöne blendende Fleckenhaut nicht übergehen, damit man nicht den Tyger beim Tyger vermisse. Auch ist ein Mensch, der ganz Bosheit ist, schlechterdings kein Gegenstand der Kunst und äußert eine zurückstoßende Kraft, statt daß er die Aufmerksamkeit der Leser fesseln sollte. Man würde umblättern, wenn er redet. Eine edle Seele erträgt so wenig anhaltende moralische Dissonanzen, als das Ohr, das Gekritzele eines Messers auf Glas. Aber eben darum will ich selbst mißrathen haben, dieses mein Schauspiel, auf der Bühne zu wagen. Es gehört beiderseits, beim Dichter und seinem Leser, schon ein gewisser Gehalt von Geisteskraft dazu; bei jenem, daß er das Laster nicht ziere, bei diesem, daß er sich nicht von einer schönen Seite bestechen lasse, auch den häßlichen Grund zu schätzen. Meiner Seits entscheide ein dritter -- aber von meinen Lesern bin ich es nicht ganz versichert. Der Pöbel, worunter ich keinesweges die Gassenkehrer allein will verstanden wissen, der Pöbel wurzelt -- unter uns gesagt -- weit um, und giebt zum Unglück -- den Ton an. Zu kurzsichtig mein Ganzes auszumachen, zu kleingeistisch mein Großes zu begrelfen, zu boshaft <141, 145> mein Gutes wissen zu wollen, wird er, fürcht, ich, fast meine Absicht vereiteln, wird vielleicht eine Apologie des Lasters, das ich stürzte, darin zu finden meinen, und seine eigene Einfalt dem armen Dichter entgelten lassen, dem man gemeiniglich Alles, nur nicht Gerechtigkeit wiederfahren läßt. Es ist das ewige Dacapo mit Abdera und Demokrit und unsere guten Hippokrate müßten ganze Plantagen Nießwurz erschöpfen, wenn sie dem Unwesen durch ein heilsames Dekoct abhelfen wollten. Noch so viele Freunde der Wahrheit mögen zusammen stehen, ihren Mitbürgern auf Kanzel und Schaubühne Schule zu halten, der Pöbel hört nie auf, Pöbel zu seyn, und wenn Sonne und Mond sich wandeln, und Himmel und Erde veralten, wie ein Kleid. Vielleicht hätt' ich den Schwachherzigen zu frommen der Natur minder getreu seyn sollen; aber wenn jener Käfer, den wir alle kennen, auch den Mist aus den Perlen stört, wenn man Exempel hat, daß Feuer verbrannt und Wasser ersäuft habe, soll darum Perle -- Feuer -- und Wasser konfiscirt werden? Ich darf meine Schrift, zufolge ihrer merkwürdigen Katastrophe, mit Recht einen Platz unter den moralischen Büchern versprechen; das Laster nimmt den Ausgang, der seiner würdig ist. Der Verirrte tritt wieder in das Geleise der Gesetze. Die Tugend geht siegend davon. Wer nur so billig gegen mich handelt, mich ganz zu lesen, mich verstehen zu wollen, von dem kann ich erwarten, daß er nicht den Dichter bewundere, aber den rechtschaffenen Mann in mir hochschätze.

Aus dieser Vorrede Schiller' s zu seinen Räubern wird man nun gewahren, wie er die beiden Hauptrollen seines Stückes genommen wissen will, und wie sehr daher der Schauspieler bei natürlichem Talente auch Scharfsinn und Menschenkunde besitzen muß, um des Dichters Charakterzeichnung mit der Wahrheit wieder zu geben, als er, nämlich der Dichter, sie in der Empfindung, im Ge<141, 146>fühl der Wirklichkeit, niederschrieb. Iffland hat für den darstellenden Künstler hierüber im Theater=Almanach vom Jahre 1807 *

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Der erste Jahrgang dieses Almanachs, welcher in Berlin erschien.

wichtige Winke gegeben. Er, der selbst Dichter und darstellender Künstler war, der die Rolle von Franz Moor mit vielem Beifall gab, zeichnet hier vor, wie diese wichtige Rolle eines abscheulichen Charakters genommen werden soll. Er sagt:

Es ist im Franz Moor von Anbeginn, bis zur Mitte der Handlung hin, ein tiefes Sinnen und Brüten über sich, seine Lage, sein Ziel -- über die gewaltigen Hindernisse, welche sich ihm in den Weg warfen, zu diesem Ziele zu gelangen, und die Mittel, diese zu überwältigen, bis er die Alleinherrschaft errungen hat, liegt auf allen seinen Aeußerungen Bemessenheit, eine Scheue, die ihn nie ganz verläßt, und die selbst in den Augenblicken, wo er sich vergießt, ihn doch noch etwas anzusehen seyn muß. Zu einer lauten pomphaften Diction, zu getragenen schönen Bewegungen, oder auch zu einem anhaltenden kräftigen, wenn schon wilden, Ausdruck in Sprache und Bewegungen kann er vor der Periode seiner Herrschaft nicht gelangen. Im innigen Groll, daß es so mit ihm steht, daß er aufgehalten ist, jede Bürde und Alles, was ihn beengt, schnell abzuwerfen -- kann es seiner Vorsicht entwischen, ein und das andere Mal hoch aufzufahren. Dann bricht aus dem furchtbaren Krater der dicke Rauch hervor, und auf einen Moment blickt man hinab in die innere Glut. Aber nur ein Moment kann es seyn; denn wer so das Werk der Finsterniß verhüllen muß, wie er, dem ist die eiserne Haltung, die äußere Ruhe schon so zur Natur geworden, daß wenn endlich die innere Lohe einmal hinauftreibt, was in ihm vorgeht, dieser Zustand sich von aussen nur durch eine träge konvulsivische Bewegung erräth, von welcher er selbst nichts weiß. Die Au<141, 147>genblicke, wo er seine Plane ausspricht, sind mehr ein angstvolles abwägen der Mittel und ein Aufruf seiner Kräfte, als das Verkünden einer drohenden Gewalt in äußerer Magnifizenz, Franz kann nicht wie der Schreckensgott einherziehen, die Höhle mit Gebrüll erschüttern und die sichern Bewegungen der Macht aus sich walten lassen. Der Monolog: „Ich habe große Rechte mit der Natur zu grollen, und auf meine Ehre, ich will sie geltend machen”, muß im Triumphe bewußter Kraft gesprochen, mit der ganzen Anstrengung innerer Kraft und dem höchsten Aufwande aller äußeren Bewegungen gegeben werden. Auf diesem Wege ist eine Gattung lauten Antheils der Menge zu erhalten. Diese staunt immer die Kraft an, und jene sichtbare Anstrengung, und zwar um so mehr, je gräßlicher sie verkündet. Alles was dieser Monolog enthält, hat Franz zu tausend und tausend Malen schon gedacht, dringender sagt er es sich nun, da er dem Ziele nahe rückt, aber so nahe ist er demselben noch nicht, daß er hier schon triumphirend einherschreiten könnte. Ueber seine Häßlichkeit hat er oft gedacht. Jetzt, da er seine schreckliche Rechnung sich zum Abschlusse vorlegt, kann er nicht so davor erschrecken, als erblickte er sie in diesem Augenblicke zum ersten Male. Die Worte: „Warum mußte sie mir diese Bürde von Häßlichkeit auflegen. Warum nur mir? Mord und Tod, warum nur mir?” muß nicht mit dem Tone heulender Wehklage, mit den hohen rachesuchenden Bewegungen des tragischen Genies gesagt werden Mit einer Art gräßlichen Wohlgefallens, hält Franz sich bei dieser Betrachtung auf; sie scheint das einzige, was seinem Greulplan bei seiner Denkart rechtfertigen kann. Mit der Häßlichkeit seiner Gestalt oder mit der widrigen Einwirkung seines Ganzen, bekannt, kann er hier nicht mit einem frischen Schreck davor zurückschaudern, noch mit großen Bewegungen ein Gefühl hierüber ausmalen wollen; denn hier muß grade so viel äußerer Ausdruck herrschen, als der innere Seelenzustand, der keinen Zeugen hat, und keinen <141, 148> Zeugen weiß, hervorbringen kann. Es ist damit nicht gesagt, daß stets dieselbe äußere Haltung beizubehalten wäre; denn diese ist nur als Beispiel von der Gattung genommen, der Augenblick kann eine andere herbeiführen; allein wenn der Charakter und die Situation richtig aufgefaßt ist, so wird sie nicht über die Gränze hinausgehen, welche hier angedeutet ist. Lassen sich die Schauspieler von den Worten: „Mord und Tod!” zu einer Uebergränzung verleiten, so bedenken sie nicht, daß diese Worte in dieser Situation nicht viel mehr gelten können, als jeder andere dumpfe Seufzer. Viele werden diese Haltung, die ganze Weise, in welcher Franz sich nach dieser Anlage entwickelt, kalt nennen, und fortdauernde Zerrungen und Mienenschneiden für ein unerläßliches Erforderniß erklären; allein man muß ein solches Karikiren wohl verwerfen und Karakter=Darstellung anerkennen.

Mit Anbeginn des vierten Aktes ist Franz völlig Herr geworden. Seine Greuel scheinen ihm nun mehrentheils gelungen. Diese ängstliche Sorge sich und jede Spur seines Willens in allen Kleinigkeiken zu verbergen, hat er jetzt nicht mehr nöthig. In der Zeit, die nun verflossen ist, kann er die Herrschaft, die Niemand ihm bestreitet, und ihre äußere Behauptung gewohnt worden seyn. Ein Usurpator wird nicht leicht etwas vernachläßigen, was zur äußeren Behauptung eines hohen Ranges gehört. Sind seine Bewegungen aus diesem Grunde nun bedeutungsvoller geworden, so können sie auch feiner geworden seyn. Die Sorge, das Gewonnene zu erhalten, kündiget sich in bestimmter Weise an, als das innere Sehnen, wie das ungerechte Gut gewonnen werden soll. Selbst die Qual, ob er doch noch von seiner Höhe in den Abgrund gestürzt werden könne, hat in dem Kampfe gegen die Gewitter, die er von Ferne aufsteigen sieht, einen größeren Ausdruck, als seine frühere Angst, im Bubenstücke ertappt zu werden. Der Verbrecher, der, um eine große politische Existenz zu erhalten, große Kräfte dafür in Bewegung bringt, kann die Mehrheit täuschen und bethören; der, <141, 149> welcher, indem er die Hand ausstreckt, ohnmächtig zerfällt, ist ein Gegenstand des Ekels. Im ersten Falle erscheint Franz, als ihm die Ahnung kommt -- Karl lebe, lebe neben ihm in seinem Schlosse. Wir verwünschen das Ungeheuer, wir sehnen uns darnach, Karl, als den Engel der Rache eindringen zu sehen. Wir wollen nicht, daß Franz sich erhalte, aber wir begreifen, daß er in der Nothwendigkeit ist, sich erhalten zu wollen. Das Bild, was das Gewissen dem Franz aufstellt, bekämpft sein Verstand. Dieses Bestreben kann keine kleinliche Aussenseite geben. Die Untersuchung ergründet zur Wirklichkeit, was er anfangs nur für ein Bild seiner Phantasie hätte erkennen mögen. Er setzt seine Hülfsmittel in Gebrauch, Drohung, Bestechung, Meuchelmord. Allein bei diesem Allen kann er nicht anders sich bezeichnen, als wie der, welcher um ein Daseyn von solcher Bedeutung ringt. Sobald es für ihn Gewißheit geworden ist, daß Karl von Moor in seinem Schlosse lebt, daß auch der Vater, auf geheimnißvolle Weise erhalten, noch lebt, so ist es nicht mehr Furcht, daß Strafe ihn treffen könne, es ist die Gewißheit, daß die Rache mit allen ihren Schrecken ihn ereilen und zermalmen werde. Nun wechselt das Zagen des Feigen, die Angst des Gewissens, der Drang zur Lebenserhaltung, zur Rettung vom Hochgerichte im schrecklichen Kampfe. Hier kann nicht die Rede seyn, ob Franz boshaft aussehen soll, ob er hin und her schiele, den Mund verzerren, in schneidenden Tönen sprechen soll. Der Zustand der Verzweiflung ist da und diese stürzt immer ihre eigene furchtbare Bahn dahin. Das Schreckliche bezeichnet sich nicht in kleinlichen Bewegungen, die Gewalt reißt Alles mit sich und stürmt zum Ziele hin. Die Haltung der Gestalt ist starr -- das Gesicht giebt keine einzelnen Deutungen mehr. Auf der Stirne ist das ganze Wogen der Seele auf eine Höhe gedrängt, nur die Augen werfen hie und da einzelne Massen aus der inneren Gährung hervor -- schwere Schritte suchen Entlastung und wenige, aber kühne Bewegungen der <141, 150> Arme zeichnen in das Chaos die großen Unternehmungen, welche die Seelenangst beginnen will. Als Franz sich von den Geistern seiner Unthaten verfolgt wähnt -- gießt das Erstarren sich in sein Blut. Er bleibt an dem Boden gefesselt. Sein Blick ist nach einer Stelle hin eingewurzelt. Die Sprache ist wankend und stellt den hülflosen Zustand seiner Seele dar. Der obere Körper wendet sich mit letzter Anstrengung von dem Orte der Gefahr weg, und von denen nach dem entgegengesetzten Orte hin ausgestreckten Armen, die unwillkührlich sich irgendwo zur Rettung anklammern möchten, weiß der Verzweifelnde nichts. Diese Bewegung -- daß die Füße nicht von der Stelle können, der übrige Körper sich aber aus allen Richtungen von dem Orte des Schreckens hinwegwendet, während das Gesicht noch die Ueberzeugung sucht, die es so gern für Täuschung erklären möchte, ist fast allen Menschen in solcher Lage, mechanisch eigen. Franz sieht nicht den Geist des Vaters oder des Bruders -- er sieht den Rachegeist, diesen Riesen starrt er an -- er ist für diesen Augenblick ein ergriffener Mensch -- zu den kleinen Künsten des Hohnlachens und des Angrinzens -- leisten seine Nerven den Dienst nicht. Im letzten Akt, wie Franz von Daniel verlassen wird, der ihm zuruft -- „betet” sagt er in dem Monologe: „Pöbelweisheit! Pöbelfurcht! Es ist ja noch nicht ausgemacht, ob das Vergangene wirklich vergangen ist, oder ein Auge findet oben über den Sternen! -- Wer raunte mir das ein? Rächts denn Jemand droben über den Sternen? -- Nein -- ich wills nicht haben! -- Ja, ja! -- Wehe mir.” etc. etc. (Iffland hat beim Debüt die Worte: -- „ich wills nicht haben” ausgedrückt, welches auch der Dichter nachher gebilliget hat.) „Wer raunte mir das ein?” frägt der unter sich gekehrte Blick. „Rächet denn Jemand” hier muß sich der Blick allmählig gegen den Himmel heben -- „droben über den Sternen?” Hier muß sich die ganze Gestalt zurücklehnen; er wagt es in seine Zukunft zu starren. Er erblickt das Weltgericht -- seine <141, 151> Qual auf Erden, seine Verdammniß droben -- die letzte Kraft ringt gegen seinen Untergang -- er wirft sich vor, dem Gerichte Gottes entgegen, stampft die Erde unter seinem Fuße, droht mit aufgehobener Rechte in den Himmel hinein, und mit fürchterlichem Tone ruft er -- „Nein!” Es darf aber keine geballte Faust seyn, die den Himmel herausfordert -- es ist eine aufgehobene offene Hand. Nur der Ballen derselben muß frech sich gegen den Himmel lehnen, die flache Hand, die ausgebreiteten Finger vermögen es nicht, sich zu dem trotzigen Willen zu schließen. So hält er eine Weile, bis ihn die Angst überwältiget, die Brust bricht, er sich zurückzieht, den Arm sinken läßt, den Fuß, der die Erde einstampfen wollte, zurückzieht, und mit zermalmendem Tone, indem er das Gesicht bedeckt, ausruft -- „Ja ja! Wehe mir! -- Franz ist schon von der Erde weg, er steht dem Weltgerichte entgegen -- unermeßlicher Greuel -- ewiges Gericht! zwischen diesen äußersten Enden schwebt seine geängstete Seele. Sie ist bang und lallet -- nur hier und da dringt ein Schrei der Verzweiflung hervor! In diesem Zustande, bei den hohen Bildern, die seine aufgejagte Phantasie herauswirft, kann es nicht möglich seyn, daß der, welcher den Franz darstellt, an Mienen oder Artikulationen denken wollte, die den Bösewicht bezeichnen sollen; denn hier ist vom Schrecklichen die Rede und das kann nicht kleinlich gegeben werden. Franz von Moor, der bei Anbeginn der Handlung umher schleicht, sinnet, trachtet, fürchtet, überlistet, ist ein anderer, als der Franz von Moor, der von der Mitte der Handlung an erreicht hat, besitzt und sich befestiget. Die Schrecken, die zuletzt ihn umgeben und wie er sie zu empfinden die Fähigkeit hat, beweisen, daß Anlagen zum Außerordentlichen in seiner Seele waren, und indem wir mit Entsetzen uns von ihm wenden, fuhlen wir unwillkührlich, daß Seelenvermögen dazu gehöre, selbst diese Greuel in sich zu tragen und zu reifen. Das Gräßliche ist schon so in ihm gehäuft, daß es ein unnützes Vergehen ist, noch das Eckelhafte <141, 152> hinzufügen zu wollen. Der furchtbare Bösewicht, der zu seinem Zwecke handelt, ist ein theatralischer Charakter. Der gemeine niederträchtige Schurke, der bloß in anderer Freuden grinzt, um sie zu vernichten, ohne selbst Zweck damit zu vereinen, ist ein Unding und gehört nicht auf die Bühne. Waren dem Dichter Stellen entschlüpft, die dahin verleiten könnten, die Rolle so zu geben, so lasse man sie weg oder gebe ihnen eine leidenschaftliche Richtung. Man ehrt damit das tragische Genie des Dichters und die Menschheit.

So dachte und sprach Iffland über die Rolle des Franz von Moor, in Schiller' s Räubern. Die Fähigkeit, den Gedanken des Dichters in Bezug auf eine geschilderte Person, die Charakterzeichnung sich eigen zu machen, ist es, welche den Schauspieler zum Künstler erhebt. Vielen ist die Naturgabe zu Theil geworden, Eigenschaften einer fremden Individualität, die sie beobachteten, an ihrer eigenen Person nachzuahmen; denn nur Wenigen gab die Natur das Talent, einen vorgezeichneten Charakter im ganzen Umfange aufzufassen, also auch ihn in ihrem Zusammenhange mit dem ganzen Drama, nach der dürftigen Anleitung des todten Buchstaben, lebendig in der Einbildungskraft zu reproduciren, und diese dichterische Nachschöpfung an sich selbst täuschend vor fremden Sinnen heraustreten zu lassen. Das Auffassungsvermögen fordert vom Schauspieler, was die Erfindung und die geistige Gestaltung vom Dichter heischt; nämlich, das Streben nach möglichster Ausbildung aller Seelenkräfte. Das Spiel an und für sich, der Debüt, richtet seinen Anspruch mehr auf Uebung und Ausbildung natürlicher Fähigkeiten und der physischen Kräfte, als auf die hohe Ausbildung des Geistes; denn durch jene wird es der Einbildungskraft um so leichter, die physische Person, nach dem Bedürfniß ihrer Vorstellung, von dem, was <141, 153> dargestellt werden soll, zur Vorstellung zu bestimmen. Einige Aesthetiker wollen von den Regeln, welche die Meister in dieser Kunst vorschreiben, nicht um den wahren Charakter zu treffen, welches man nicht durch Regeln lernen kann, sondern um einen gewissen Theatralischen Anstand zu beobachten und nichts zu übertreiben, nichts wissen; auch die Franzosen, welche ihre Schauspieler am fleißigsten nach diesen Regeln gebildet haben, beweisen die schlechte Wirkung derselben. Man merkt es dieser Schule an, daß ein Arm gerade nur so weit und so hoch ausgestreckt ist, als es die Regel vorschreibt, und daß die Stellung der Füße und der Gang mehr den Tänzer, als die ungezwungene Natur verrathen. Zwischen den gefälligen, einnehmenden Manieren eines in der großen Welt vollkommen gebildeten Menschen und des besten Tänzers, ist immer ein großer Unterschied, obgleich jener auch zum Theil von dem Tänzer gebildet werden. Viele Schauspieler haben noch etwas von dem Gepräge der Schule, wo sie die Kunst erlernt haben, an sich. Eben so unnatürlich ist auch bei den meisten Französischen tragischen Schauspielern der mündliche Vortrag; sie sprechen nicht, sondern sie deklamiren bloß, und nichts ist bei ihnen seltener, als eine natürliche Sprache, weil sie stets affectiren, wo der Affect gar nicht hingehört.

So wenig die Schauspielkunst, als eine selbstständige angesehen werden kann, da sie nur in Verbindung mit der dramatischen Poesie denkbar ist, welche auch beim Extemporiren nicht fehlen darf, so auch, um die volle Wirkung hervorzubringen, die Hülfskünste und Handwerksfertigkeiten, welche man mit dem Namen Theaterkunst belegen kann, nämlich: die Dekorirkunst, Maschinerie, Costümirung etc., so gewiß ist sie von allen schönen Künsten die bewundrungswürdigste und wirksamste; jenes, weil bei <141, 154> ihrer Ausübung der Mensch Werkmeister, Stoff und Kunstwerk zugleich ist, dieses, weil als Kunstwerk nichts mehr auf den Menschen wirken kann, als der Mensch in seinen verschiedenen Lagen und Handlungen durch den Menschen dargestellt. Diese Wirksamkeit erklärt den Hang zu ihr, den man bei allen kultivirten Völkern findet. Ihr Keim liegt tief in der Natur des menschlichen Geistes und Gemüths. Es ist der Keim aller schönen Künste überhaupt; der Trieb unabhängig von dem Zwange der Wirklichkeit, von ihrer Nöthigung zu Gedanken und Empfindungen, freithätig zu spielen mit dem Scheine; daher kann auch der Schauspieler, der sich ganz dem hohen Berufe dieser Kunst hingegeben, es versteht sich hier bei eignem Talente, der ganz in dem Wesen derselben lebt und webt, unendlich auf sein Publikum wirken.

Was den Anstand des Schauspielers auf der Bühne anbetrifft, so sagt schon Locke, nicht in Beziehung allein auf jenen, sondern auf jeden jungen Mann: „Vergeßt nicht, den jungen Leuten einen Lehrer zu suchen, der sich auf das wahrhaft Anständige versteht, der seinen Lehrlingen ein freies unbefangenes Wesen mittheilen kann, was in ihrer Haltung durchaus sichtbar ist. Wenn ein Tanzmeister dieses nicht geben kann, so ist es besser, ganz und gar keine zu haben; denn ein ganz einfacher Anstand ist weit besser und vorzüglicher, als lächerliche Manieren voll Anmaßung. Was mich anbelangt, so glaube ich, es ist besser seinen Hut geradehin abzunehmen und die Begrüßung wie ein ehrlicher Landedelmann zu machen, als wie ein Tanzmeister, der in seinen Manieren zu geziert ist.” Mereau sagt in seinem Werke: Réflexions sur le maintien et sur les moyens d' en corriger les désauts. *

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Gotha, 1760.

„Gewöhnlich <141, 155> erklären Eltern oder Vorgesetzte, die einen Lehrer in der Tanzkunst für junge Leute suchen, diesen geradehin -- das Kind weiß genug, wenn es Menuett tanzen kann -- als ob dieser Tanz so leicht wäre! Er enthält Alles, was den vollkommnen guten Anstand ausmacht.” In der Folge sagt er: „Man tanzt nicht alle Tage, aber man ist jeden Augenblick in der Nothwendigkeit, sich Jemanden vorzustellen. Von der Erziehung, welche junge Leute erhalten haben, urtheilt man nach ihrer Art, sich zu zeigen.” Deshalb will derselbe, daß man den jungen Leuten, sobald als möglich eine gute, edle, freie Haltung geben soll. Nachdem, was über die gerade Haltung des Körpers gesagt wird, über das Zurückbiegen der Schultern, damit die Brust herausgehe, wobei man sich hüten soll, daß deshalb der Kopf nicht vorn überhänge, folgt ein eignes Kapitel über den Kopf, wie man für dessen Haltung sorgen soll. Dieses fünfte Kapitel, über die Art den Kopf zu drehen, hat für den darstellenden Künstler viel Lehrreiches. Es heißt darin: Die meisten Leute können sich nicht nach der Seite umsehen, ohne daß ihr ganzer Körper unmittelbar der Bewegung ihres Kopfes folgt. Nichts ist unangenehmer und unbeholfener, und gleicht mehr einem Automate, als diese Art sich umzusehen. Um die Kinder zu gewöhnen mit Annehmlichkeit nach der Seite hinzusehen, muß man sie vor einen Spiegel stellen und zwar so, daß ihre Seite dem Spiegel gerade gegenüber ist, dann wendet man ihren Kopf allmählig nach der Seite des Spiegels, damit sie sich sehen; man wird ihren Kopf eine sanfte Biegung nach der Schulter derselben Seite hin geben. Dieses kann nicht geschehen, ohne daß man das Ohr der Schulter nähert, welche auf der Seite ist, wo man will, daß sie hinsehen. Dabei habe man Acht, daß der übrige Körper nicht die <141, 156> mindeste Bewegung mache. Diesen Blick, könnte man den edlen, ruhigen und angenehmen Blick nennen. Man stelle sich ebenfalls von der Seite, einem Spiegel gegenüber, wende den Kopf nach der Seite des Spiegels hin, indem man ihn durchaus gerade hält; das Kinn wird etwas zurückgebogen, ohne deshalb dem Kopfe eine Biegung nach einer oder der andern Seite zu geben; wirft man nun das Auge auf den Spiegel, so bemerkt man, daß diese Haltung einen gebieterischen, harten Anblick giebt. Bleibt man in derselben Stellung, sieht in den Spiegel und giebt dem Kopfe eine Biegung nach der dem Spiegel entgegengesetzten Seite, so wird man finden, daß diese Richtung etwas Spottendes enthält. Will man nach der Seite hinsehen, und wendet den Kopf nur halb, so ist man genöthiget, den Augen eine, um so viel schärfere, Richtung dahin zu geben, wohin man sehen will. Dieser Blick macht eine durchaus widrige Wirkung.

Im siebenten Kapitel sagt Herr Mereau von den Armen: die meisten Leute, wenn ihre Hände keine bestimmte Beschäftigung haben, finden sich in großer Verlegenheit, wie sie ihre Hände halten sollen. In diesem Augenblicke der Unthätigkeit spielen sie mit den Points ihres Jabots, mit der Manchette, oder sie trommeln sitzend mit den Fingern auf ihren Knien. Sie tragen die Hände vorn in der Weste, in den Taschen derselben, oft gar in den Taschen ihrer Beinkleider. Diese letzte Gewohnheit, so unanständig sie auch ist, ist leider zum Gebrauch geworden; denn oft gewahrt man junge Leute in Gesellschaft von Damen, welche durch Stand und Verdienst große Achtung verdienen, mit eben diesen Damen die Unterhaltung führen und ihre Hände befinden sich in so wenig anständiger Haltung. Andere stemmen die zugemachte Faust auf die Hüfte. <141, 157> Ich habe Leute, welche einen Rang in der Welt behaupteten, so wenig im guten Tone unterrichtet gefunden, daß sie, indem sie mit regierenden Fürsten redeten, ihre Hände auf den Rücken in einander geschlungen hielten. Um diesen Fehlern auszuweichen, mag ein junger Mann, wenn seine Hände nichts zu thun haben, sie immerhin an den Seiten herabhangen lassen. Um gewiß zu wissen, daß sie an der Stelle sind, wohin sie gehören, darf man sie nur wohl ausgestreckt aufheben, sie dann perpendikulär, wie todt herabfallen lassen; sie werden sicher auf die Gegend, wo gewöhnlich die Taschen des Kleides sind, herabfallen, und da ist ihre Stelle. Ich sage nicht, daß die Arme stets an den Seiten herabhängend bleiben sollen. Man kann allenfalls die Hand vorn in der Weste tragen, aber nie in den Taschen der Beinkleider. Die jungen Frauenzimmer läßt man ihre Ellenbogen weit zurückbiegen. Man glaubt damit ihre Schultern gleichfalls zurückzuwerfen und ihnen eine durchaus gerade Haltung gesichert zu haben. Die gerade Haltung kann aber erreicht werden, ohne daß man die Gestalten quält und lächerlich macht.

Nach Mereau sollen die Frauenzimmer für eine freie Haltung der Arme, deren Ellenbogen er gerade von der Schulter herab bis in die Gegend der Hüften fordert, eine große Erleichterung durch den Gebrauch des Fächers haben. Er verlangt, diesen an die Stelle, wo die Stäbe zusammenlaufen, in der rechten Hand, zwischen den beiden Fingern gehalten, die dem Daumen am nächsten sind, so daß die Höhe des Fächers oder seine eingefaltete Breite nach unten hingekehrt ist. Er sagt, er sehe lieber, wenn Damen mit dem Fächer die Spitze des Kinns berühren, ihn auf dem linken Arme ruhen lassen, oder in gerader Linie, von sich abgekehrt, hinaushalten; jedoch wolle er über den Ge<141, 158>brauch des Fächers keinen Unterricht geben; er verweise auf denen, die darin eine Geschicklichkeit hätten, die seine Feder nicht beschreiben könne, ohne das Verdienst zu mindern. Iffland, der dieselbe Ueberzeugung hat, stimmt hierin Hrn. Mereau völlig bei. „Der Gebrauch des Fächers ist, sagt Iffland, so viel bedeutend, daß es ihm erlaubt seyn wird anzuführen, wie sehr er jetzt den feinen Gebrauch desselben auf der Bühne und im Leben vermißt. Ehe die Fächer so verkleinert wurden, daß man sie nicht einmal als ein Komma in der Unterhaltung mehr gelten lassen konnte, haben Damen von Geist und Anmuth, ohne daß sie deshalb in kleinliche Minauderie verfallen wären, eine geistvolle Bildersprache durch einen charakterisirten humoristischen Gebrauch des Fächers geführt. Der Fächer kann unwillkührlich von der Gemüthsstimmung, von der Ruhe, vom Zorn, vom Gram, von der Wehmuth, von der Rührung, von der Hoffnungslosigkeit, von allen dem, was weder Wort, Ton, Blick, Farbe oder Schritte, oder Bewegung verrathen darf -- der Fächer kann dem, der die Sele versteht, welche dieses Instrument spielt, Alles ahnen lassen. So lange er noch Fächer war, ein Telegraph, von einer feinen Sele in Bewegung gesetzt, von einer verständigen Sele gedeutet -- konnte er das. Als es aber Sitte ward, mißverstandene Natürlichkeit der Grazie vorzuziehen, da führte und trug man dieses feine Wesen nicht mehr leicht und niedlich in den zierlichen Fingern, man packte es mit der ganzen Hand in der Mitte und ruderte wunderlich damit durch die Luft. Man deutet damit, wie mit einem Stocke. Die Heroinen theilten damit Liebesschläge aus, auf zwanzig Schritte hörbar. Seit dieser Umwandlung spricht der liebliche Talisman nicht mehr. Es ist zwar statt desselben ein Ridicül gewonnen, allein dieses Spielwerk ziert nur die kind<141, 159>liche Schönheit. Die feste Hand der Erfahrung bewithschaftet unsanft diesen kleinen Raum, der Arme, Ellenbogen und oft den Körper in unzierliche Bewegungen bringt, indem er das Auge versteckt, das geradezu am Boden dieses Säckchens wühlt, welches bei Hausfrauen bis oben an vollgepfropft ist. Der Fächer sprach den Sinn des Kindes, des Mädchens, der Frau, lieh den Gedanken der Matrone Gewicht, und zeigte, wenn alle Ansprüche verloren waren, noch die feinen Bewegungen einer schön gebliebenen Hand.”

„Es ist eben so gegen den Wohlstand, sagt Herr Mereau, die Hände über den Magen zu falten, als es gegen die Schicklichkeit ist, damit viele Bewegungen zu machen, wenn man spricht. Nichts ist unangenehmer, als wenn die Händesprache eines Mannes mich nöthiget, im Gespräch eine gute Armeslänge von ihm entfernt zu bleiben. Dergleichen Leute sind eben so zu fürchten, als wie diejenigen, welche sich nicht einbilden können, daß sie ihren Mann überzeugen, wenn sie ihm nicht im Gespräche auf die Arme klopfen, auf die Schultern oder am Knopfe des Kleides zu sich hinziehen. Es giebt Fälle in der Unterhaltung, wo eine Bewegung des Armes, eine Bezeichnung der Hand, dann gegeben, wenn es sich gehört, und mit Schicklichkeit gegeben, angenehm ist und selbst nothwendig werden kann.

Im achten Kapitel sagt Herr Mereau von der Stellung der Schenkel, der Knie und der Beine so einfache und faßliche Bemerkungen, daß eben, um der Einfachheit willen, darin sie vorgetragen sind, gewiß mehr Nutzen daraus zu nehmen ist, wie aus einem überzierten Unterricht, den eine Häufung von Kunstphrasen noch verdunkelt. Man betrachte die Beine wie zwei Säulen, wovon die Füße das Grundgestell ausmachen, und auf welchen die Masse des Körpers ruht. Wenn man also steht und bequem <141, 160> und mit Anstand erscheinen will, so müssen Schenkel, Beine und Füße ein Ganzes ausmachen, welches in gerader Linie unter die Hüften gestellt ist. Geschieht das nicht, so ist die Stellung unangenehm und gezwungen. Es giebt eine Stellung, welche nicht eben unangenehm, aber doch unbequem ist; wenn nämlich das Gewicht des Körpers auf einem Beine ruht. Diese Stellung ermüdet, man kann nicht lange darin aushalten, muß sie oft verändern und wirft deshalb den Körper, bald auf eine Seite hinüber, bald auf die andere. Diese Stellung hat noch den Nachtheil, daß sie die Länge der Gestalt, um einen starken Zoll verkürzt. Wenn ganz junge Leute sich gewöhnen, den Körper in ruhiger Stellung auf einem Beine besonders ruhen zu lassen, so geschieht es sehr leicht, daß sich ein Hüftknochen mehr, als der andere, heraushebt. Es giebt noch gewisse Stellungen der Verlegenheit oder der Trägheit, welche allen guten Anstand verletzen. Wenn man sich z. B. an das erste beste Stück Hausgeräth im Zimmer anhält. In gebohnten Zimmern sieht man, da mehrentheils bei dergleichen Stellungen die Füße gekreuzt stehen, manchen Fall, Ausglischen etc.”

Es giebt Schauspieler, für welche ein Tisch, ein Stuhl auf der Bühne eine so anziehende Kraft zu haben scheint, daß es ihnen deutlich abzumerken ist, wie sie ihr ganzes Spiel darnach richten, in die Nähe dieser Nothhelfer zu gelangen. Sie geben sich dann entweder eine ungeschickte Beschäftigung damit, oder man sieht ihnen doch an, daß es ihnen recht wohl ist, wenn sie diesen Trost in der Nähe wissen.

Im eilften Kapitel handelt Herr Mereau vom Gange. „Der Gang soll nach ihm, edel und sicher seyn. Man soll verhüten, daß der Körper im Gehen, nicht die Gewohnheit unangenehmer Bewe<141, 161>gungen habe; allein dieses kann, wie Iffland sehr richtig bemerkt, nur der sehr frühe und gute Unterricht bewirken und sichern; denn ohne diesen, nimmt der Körper von den gewohnten Beschäftigungen, vom Beruf, vom Temperamente selbst, eine Richtung an, die vorzüglich im Gange sichtbar ist. Lebhafte Menschen, welche nicht durch sehr zeitigen Unterricht ihrer ganzen äußern Haltung, Maaß und Sicherheit gegeben haben, zeigen gewöhnlich in ihrem Gange die augenblickliche Stimmung ihres Gemüthes. Man soll keine zu großen Schritte machen, sie verhindern, daß der Körper das Gleichgewicht behält und jene Sicherheit, welche das Haupterforderniß des guten Ganges ist. Kreuzt sich gar der Schritt, so ist es um die gerade Haltung der Gestalt gethan, Schultern und Hüften erhalten unwillkührlich eine unangenehme Bewegung. Man gewahrt den guten, ungezwungenen Gang so selten, den gezierten oder vernachläßigten Gang aber so oft, daß es nicht für kleinlich gehalten wird, wenn der Unterricht des Herrn Mereau darüber hier angeführt wird.

„Um gut zu gehen, muß, wenn man einen Schritt thun will, der Schenkel, das Bein und der Fuß wohl gerichtet seyn, sie müssen nur ein Ganzes ausmachen, das an der Hüfte sich befestiget findet. Ist der Körper gerade auf die Hüften gerichtet, sind die Beine in perpendikularer Linie darunter gestellt, so biegt sich die rechte Kniekehle. Diese Biegung macht, daß in demselben Augenblicke der Absatz desselben Fußes sich von dem Boden hebt. Dann kann der ganze Fuß sich 1 oder 2 Zoll vom Boden heben, wobei beobachtet werden muß, daß die Spitze nicht höher stehe, als der Absatz. Jetzt wird die Kniekehle gestreckt, der Fuß vorwärts bewegt, den man flach niedersetzt, das ist, man soll nicht erst den Absatz, dann das Uebrige des Fußes niedersetzen. <141, 162> Sobald der Fuß auf den Boden gesetzt ist, muß man den Körper vorrücken lassen, so daß er ganz auf dem Beine ruht, welches eben den Schritt vorwärts gethan hat. Der andere Schritt ist bereits angefangen, wenn dieser geendet ist; denn indem der Körper auf dem rechten Beine ruht, biegt sich das Kniegelenke des linken Beines, wodurch sich der Absatz vom Boden erhebt und es ist nichts mehr übrig, als das Bein vorwärts zu schieben, das Kniegelenk zu strecken und den linken Fuß auf den Boden zu setzen, wie es vom rechten Fuß gesagt worden ist. So erlangt man einen sichern, edlen und angenehmen Gang, der auch nicht ermüdet. Die meisten Menschen, nicht bloß Schauspieler, wenn sie daran denken, sich einen Gang zu geben, scheinen zu vergessen, daß Gehen, nichts anderes bedeuten soll, als, sich anständig und angenehm von der Stelle bewegen. Ihr Zweck ist der, wie sie im Gehen etwas vorstellen, etwas scheinen wollen, das sie nicht sind. Zu dem Ende sinnen sie mit Sorgfalt auf eine Tragung des Kopfes, der Brust, der Schultern. Von da aus, von dem Charakter aus, den sie durch den Gang geltend machen wollen, lassen sie, abgerechnet, daß sie auswärts gehen, die Beine und Füße entweder gestreckt hinausgreifen oder nachschleifen. Daß man geht, um an einen Ort hinzugelangen, und daß jeder dieses so bequem, anständig und ruhig thun soll, als er vermag, daran denken die Wenigsten. Eben deshalb ist das, was Herr Mereau von dem Gange sagt, nicht so unbedeutend, als es vielleicht scheint. Was er davon sagt, daß man im Umwenden, wenn man sich z. B. nach der rechten Seite umdrehen will, nicht mit dem linken Fuße am rechten vorüberkreutzen soll, weil man, außer daß es dem Körper eine schlechte Haltung giebt, leicht fallen kann, ist für Schauspieler besonders wichtig; obschon <141, 163> es zum ersten Unterrichte gehört, sieht man doch so oft auf der Bühne dagegen fehlen, und sieht es sogar von Frauenzimmern.

Im zwölften Kapitel handelt Herr Mereau vom Sitzen. Obgleich Herr Mereau hier, wie fast in den mehrsten Fällen, bloß von dem Unterrichte, den man den Kindern geben soll, redet, so giebt es doch so wenige Personen, welche die gewöhnlichen Verrichtungen im gemeinen Leben auf eine gefällige Weise leisten, daß seine Bemerkungen auf die Menschen von jedem Alter angewendet werden können. Er sagt: man soll sich nicht mit dem Rücken an die Stühle lehnen, nicht mit weit hinausgestreckten Beinen oder mit gekreuzten Schenkeln sitzen. Um bequem und mit Anstand zu sitzen, sollen Füße und Knie nach auswärts gewendet seyn, die Beine aber sind in perpendikulärer Richtung vom Knie am Boden. Indem man sich setzen will, soll man den Körper weder schwerfällig, noch zu lebhaft auf den Stuhl fallen lassen. Der Körper nehme gerade die Mitte des Stuhles ein. Nichts giebt ein linkeres Ansehen, als wenn jemand den Platz auf einer Ecke des Stuhles nimmt. Dazu kann niemals eine Ursache vorhanden seyn; denn wollte man mit Jemandem reden, der an der Seite sitzt, so darf man ja nur den Kopf nach demselben hinwenden. Man soll um aufzustehen, den Körper nicht zu weit vorbiegen oder mit den Händen auf die Knie stützen, als wollte man durch diese Hülfsmittel Kräfte nehmen, um aufstehen zu können. Dieses giebt ein Ansehen von Nachläßigkeit und Trägheit. Um sich mit Anstand vom Stuhle zu erheben, sollen, vor dem Aufstehen, die Füße einen guten Zoll breit einer dem andern näher gebracht werden. Der Körper lehnt sich etwas vor, um das Gleichgewicht zu erhalten. Sitzt jemand an der Seite, dem man das Kompliment machen <141, 164> will, so muß man den Kopf wenden und ihn ansehen, ehe man aufsteht, man bereitet ihn dadurch vor, die Begrüßung zu empfangen, welche man ihm zu machen hat. Die Art, wie auf der Bühne der Stuhl geboten, genommen, gerückt, gegeben wird -- das Sitzen und Aufstehen, alle diese Dinge geschehen gewöhnlich so vernachläßiget, zum Theil so ungeschickt, daß schon etwas Bedeutendes gewonnen ist, wenn durch die Erwähnung dieser Gegenstände das Nachdenken oder doch einige Sorgfalt veranlaßt worden ist. Die Form der Stühle sind mehrentheils auf der Bühne nicht vortheilhaft gewählt. Die Sitze sind entweder zu niedrig, wodurch das Niedersetzen und Aufstehen erschwert wird, auch der Körper eine unvortheilhafte Stelle erhält; oder sie sind zu hoch, wo man dann mehr angelehnt, als sitzend erscheint. Es giebt Charaktere und Situationen, welche eine unbeobachtete Haltung des Körpers überhaupt, also auch im Sitzen und Aufstehen, entschuldigen, sogar manchmal erfordern; allein es ist auffallend, wenn Schauspieler, wo dieses nicht der Fall ist, sich doch jede Vernachläßigung gestatten, nur auf einer Seite des Stuhles sitzen, den Arm über die Rücklehne legen und herabhängen lassen. Hier und da geschieht dies wohl nicht mit guter Art, mit der Grazie, welche der Humor etwa ertheilt. Man denke sich nun aber das Heer der Nachahmer, die das ohne Sinn und Beschönigung bloß deshalb nachahmen, weil es ihnen bequem dünkt, sich anzulehnen. Diese gehen nun gewöhnlich noch weiter, sie lehnen nicht den halben Arm leicht über die Lehne. Sie hängen die Schulter darüber, pflanzen den halben Rücken dicht an die Lehne, schlagen einen Schenkel über den andern, falten auch wohl, die Stuhllehne mit eingeschlossen, beide Hände, und reden in dieser ganz gemeinen Haltung von Leidenschaften und den wichtigsten Din<141, 165>gen. Sitzt nun einem Herrn, welcher sich so nimmt, eine Dame gegenüber, die es in ihrer Art eben so macht, oder die mit einer solchen Idee von Zierlichkeit sich nur an eine Ecke ihres Stuhles heftet, den Busen nach der entgegengesetzten Seite emporhebt, den Kopf aber einwärts auf die Schulter sinken läßt, mit einer Hand an dem Stuhle sich aufstemmt und damit eine Schulter höher, als die andere schiebt, so ist dies eine Gruppe, die den Sinnen sehr wehe thut. Bei dieser Gelegenheit muß eines Gegenstandes erwähnt werden, der nämlich zum guten Anstande gehört und welcher auf der Bühne selten mit gehöriger Achtsamkeit behandelt wird, nämlich das Briefschreiben, versiegeln, empfangen, eröffnen und lesen. Mit dem Briefschreiben beschäftiget man sich zu viel, wenn nämlich jede Zeile ängstlich hingemalt wird, wenn man mit dem ganzen Körper auf dem Briefbogen ruhet und die Feder mit Ziererei, wie in den Aether taucht, oder man beschäftiget sich zu wenig damit, wenn die Feder über den Bogen hinfährt, das Gesicht gar bei der Sache nicht gegenwärtig und die Feder nach Art eines Knabens zu Klexen eingetaucht wird. Die Schreibzeuge sollen klein, aber vollständig seyn, und nicht den Briefschreiber nöthigen, seinen Bogen mit verkehrten Daumen einzulegen. Das Siegellack, welches übelverstandene Oekonomie mehrentheils so schlecht nimmt, daß es nicht brennen kann, muß den nothwendig in Verlegenheit setzen, der es brauchen soll. Eine Aktrice, die als Fürstin auf dem Theater einen Brief zu siegeln hatte, schien so große Schonung für ihr fürstliches Wappen zu haben, daß sie es vor dem Siegeln zum Munde brachte, das Züngelchen hervorgehen ließ, das Pettschaft sorgfältig benetzte, dann aber standhaft siegelte, indem sie zugleich aus allen Leibeskräften auf das Pettschaft drückte, welches ihr <141, 166> so ernst war, daß sie dabei die Zähne etwas übereinander biß und in der Anstrengung den Kopf hin und her beben ließ. Es macht einen unangenehmen Eindruck, wenn Briefe, die mit einem Finger oder doch mit zwei in der Gegend des Pettschaftes leicht zu eröffnen sind, mit beiden Händen von einander gerissen werden. Es ist eine von Vielen angenommene Manier, Briefe vorn auf der Bühne an der Reihe der Lampen zu lesen. Andere, und Schauspieler die sehr gut sehen können, gehen noch weiter, senken die Briefe abwärts nach den Lampen hin, biegen sich auch wohl ganz herab und lesen mit krummen Körper. -- Können sie lesen, so begehen sie eine strafbare Thorheit. Haben sie ein schwaches Gesicht, so sollen sie diese Briefe lernen, aber sie sollen nicht die Täuschung auf eine so kindische Weise unterbrechen. Wer ein Schreiben anfängt, dessen Inhalt seinen Zorn oder seine Verachtung erregt, mag immer dieses Schreiben auf den Tisch werfen, es im Zorn schnell, achtlos oder mit Wuth entfalten; aber er soll es nicht wie einen Knäul in der Hand zusammenballen. Es lassen sich wenig Fälle denken, wo dies nöthig seyn könnte. Wie ängstlich ist es dagegen, wenn aus einem solchen Briefe in der Folge des Schauspiels noch eine Stelle vorgelesen werden soll und er nun deshalb wieder auseinander genommen und mit den Händen geplättet werden muß, damit dies möglich wird oder scheint. Eben so stört es auch die Täuschung, wenn der Unwille die Briefe an den Boden wirft, sie da liegen bleiben und die nächste Theater=Veränderung führt in das Zimmer dessen, der den Zorn erregenden Brief geschrieben hat. Eben so gut könnte der Unwille den Brief in die Tasche werfen. Es ist ohnehin nicht üblich, daß wir in unsern Zimmern Briefe an den Boden werfen, warum geschieht es nun auf der Bühne. Auch Wechsel, Testamente, <141, 167> Verschreibungen etc. werden oft so gemißhandelt, daß mehrentheils mit dem vernichteten Dokumente die Handlung an sich geendet seyn müßte! Ganz anders empfängt und entfaltet man ein Schreiben woran Alles gelegen ist, als wie man Briefe empfängt, wovon man vorher weiß, daß sie nur Traurigkeiten enthalten. Ganz anders wendet man die Blätter eines Testaments, einer Schenkung, als man die Blätter einer Zeitung wendet. Wer viele Papiere auf einmal vorzulegen oder zu empfangen hat, erhält darin eine gewisse Sicherheit und ist nicht verlegen, eines oder das andere Papier wieder aus der Mitte hervorzusuchen. Bei diesen Gelegenheiten wird man oft eine quälende Unbeholfenheit gewahr. Die Papiere werden unter dem Arme eingeklemmt, in die Rocktaschen geängstiget, fallen halb an den Boden und man sieht es deutlich, daß sie den ängstigen, der damit zu thun hat. Es ist daher äußerst nöthig, daß der Schauspieler, welcher dergleichen öffentlich zu thun hat, sich einige Gewandheit und Sicherheit darin verschaffe. Die Directionen lassen sich manchmal Vernachläßigung hierin zu Schulden kommen. So wurde auf einem Theater von großer Bedeutung in Schiller' s Don Carlos das Ordenskrenz von Calatrava dem Könige Philipp ganz gemüthlich in einem Brief=Couverte von Octavform überreicht. Der König war so gnädig es selbst anzunehmen, zu erbrechen, und das Couvert auf den Boden zu werfen, wo es liegen blieb.

Was nun ferner noch den Tanzunterricht anbetrifft, den der Schauspieler erhalten muß, so kann diesen nur der Mann von Welt und Kenntniß geben, nicht der selbst glänzende Tänzer. Er muß über Verhältnisse und Erfahrungen, die er gemacht hat, gedacht und empfunden haben. Er muß genau wissen, was sein Schüler bedarf, wie er in <141, 168> der Welt zu erscheinen hat, was seiner Gestalt, wie sie sich ankündiget, Nachtheil bringen, Vortheil geben kann. Ein junger Mann, der bis in sein achtzehntes Jahr keinen, oder keinen fortgesetzten bestimmten Tanz=Unterricht erhalten hätte, jetzt aber die Bühne betreten sollte, und durch einen Lehrer in der Tanzkunst seinen körperlichen Ausdruck zu berichtigen suchen wollte, würde in der Wahl des Lehrers sehr vorsichtig zu Werke gehn müssen. Ein Lehrer, der nur den Theatralischen Tanz zum Augenmerk hat, nur Füße, Beine und Arme in kunstgerechter Gewalt hat, kann den Schüler, der nur eine gezierte Maschiene werden würde, und doch bei übelverstandener Zierlichkeit des Lehrers Fertigkeit nicht erlangen kann, zum Schauspieler -- durchaus verderben. Man soll in der Tanzkunst den Lehrer wählen, dem man im bürgerlichen Leben die sichere und angenehme Haltung ansieht, nicht eine Spannung des Theatertanzes, oder ein Gesicht, das jedesmal mit gemäßigtem Ausdruck zu den Bewegungen redet, die seine Person für nöthig erachtet. Es giebt nicht viel Tänzer, welche durch das Gesicht den Ausdruck vollenden, den ihre Bewegungen andeuten. Das Walzen, die Englischen Tänze, welche junge Leute am liebsten lernen, geben Beweglichkeit der Glieder, aber nicht den gefälligen Anstand. Ein angehender Schauspieler sollte sehr lange Zeit Menuett von einem guten Meister lernen. Fechten, Reiten und Exercieren leisten der guten Haltung mehr Vorschub, als ein mittelmäßiger Tanzmeister. Es geschieht so leicht, daß die Füße eine Forderung ankündigen, welcher die Brust und der Kopf keine Erklärung nachzusenden wissen. Dieser Widerspruch giebt einen Mißton durch die ganze Gestalt. Unter dem Worte Anstand denken viele Schauspieler nichts anders, als ein überaus <141, 169> vornehmes Wesen. Dies meinen sie durch einen hochgetragenen Kopf, bemessenen Schritt, nebst einem Umherschauen, welches nichts anerkennt, noch achtet, zu erreichen. Sie wählen daher leicht die hochgehendste, prächtigste Figur, die ihnen vorkömmt, zum Ideal des Anstandes. Möchten sie sich lieber sagen: Anstand ist das Benehmen, was der Person die vorgestellt werden soll, in der Lage worin sich dieselbe befindet, zukommt und ansteht. Der Anstand des Fürsten, des Ministers, des Generals, des reichen Mannes, des Geistlichen, des rechtlichen Mannes, des Vaters, wenn jeder ein Mann von Bildung ist, kann mehr oder weniger in der Hauptsache derselbe seyn. In einigen Nebensachen können Berufsgewohnheiten und Kostüme die äußere Haltung ändern. Temperament, Charakter, Leidenschaft und Augenblick können auch Verschiedenheiten des Anstandes zur Nothwendigkeit machen. Diesen Unterricht kann der gewöhnliche Tanzmeister nicht geben. Das Genie, die Eigenthümlichkeit des Schauspielers muß ihn bestimmen. Wer nun nicht schon früh die gute Bildung für schöne Haltung bekommen hat, und sich gehemmt fühlt, späteren Unterricht sich ganz aneignen zu können, der suche mindestens die ersten Grundregeln zu fassen, und strebe dann, das Wohlanständige sich ganz eigen zu machen; nur dies ist möglich, da das Gefällige von dem Gefühle für schöne Formen überhaupt bestimmt wird. Um darüber Mannigfaltigkeit der Ideen zu haben, ist es vortheilhaft bedeutende Menschen in dem Augenblicke zu sehen, wo sie vor der Welt sich zeigen müssen, oder in besonderen Gemüthslagen vermuthet werden können; selbst wenn sie nicht die Gabe der äußeren Darstellung besitzen, so ist doch über ihr Wesen in solchen Momenten die innere Bedeutung verbreitet, und <141, 170> aus der Art, wie sie das Ceremoniel üben, lernt man von diesen Vorgängen, das Nöthige bestimmt und ohne unnöthigen Aufenthalt zu verrichten. Es steht nicht in der Gewalt eines jeden, sich den schönen Anstand zu verschaffen, dies vermögen vielleicht nur Wenige. Es ist indessen Mehreren gegeben, zum guten Anstande zu gelangen. Niemand aber kann sich entschuldigen, wenn ihm der ehrbare Anstand fehlt. Eine ganz gewöhnliche Achtsamkeit kann dahinbringen, diesen zu erreichen. Nichts wirft mehr davon zurück, als Vernachläßigungen, die man sich im gewöhnlichen Lebensgange und besonders jene, welche man sich zu Hause gestattet. Der Schauspieler muß sich zu allen Zeiten so nehmen und halten, als wenn das Parterre gegenwärtig wäre. Da man das bessere Benehmen um sein selbst willen stets zu besitzen wünschen muß, so wird Niemand sagen, daß durch diese Achtsamkeit Zwang in das Leben gebracht werde. Auch ist es nur der üble Wille und die ganze entschiedene Trägheit, welche Einwendungen dieser Art machen. Ein sicheres Mittel, die einträgliche Haltung sogar zu verfehlen, ist das, wenn man zu Hause lange ungekleidet oder gar im Schlafrocke verkehrt. Jedermann, der öffentlich zu erscheinen hat, sollte sehr früh ganz gekleidet seyn; denn mit der frühen Kleidung tritt unwillkührlich das Gefühl der Thätigkeit und angestrengten Richtung ein. Leute, die ganz und gar kein Geschäft haben und Tage lang, ohne Blick und Gedanken, auf dem Sopha aushalten können, pflegen eben deshalb, sobald sie gekleidet sind, gleich auszugehen. Das beständige tragen der Oberröcke verdirbt den Gang, ist der Haltung der Arme hinderlich und befördert nicht die Hebung der Brust. Die Kleidungsgewohnheit der Incroyables, wo der Körper mit einem Anzuge nur behängt wird, mag <141, 171> der Gesundheit zuträglich seyn, dem guten Anstande ist sie hinderlich. Nicht, als ob es nicht Leute gäbe, die auch darin die feinere Haltung behaupten, aber sie sind selten. Diejenigen aber, denen der bessere Anstand schwer oder unmöglich wird, schreiben sich gern durch die Uniform dieses Unforms zu der Zunft, welche der Bildung spottet, die sie nicht haben kann. Alle Bekleidungssitten, welche der gefälligen Haltung nicht beförderlich sind, oder sie gar erschweren, sollten den Schauspielern überhaupt widerrathen werden. Denen aber, die ganz und gar keinen Anstand oder Haltung für irgend ein Fach haben, sollten alle Trachten, worin sie sich wie Wilde hüllen und hin und wieder wackeln, besonders die Schanzläufer, durchs Gesetz verboten werden. Es ist nicht möglich, daß jemand, der ohnehin nicht seiner Haltung Herr ist, wenn er den ganzen Tag in einer solchen Hürde umhergeschlichen ist, die Hände in dem Seitenschnitten getragen, die Schultern in die Höhe gezogen hat, um den wohlthätigen Einfluß des Sammetkragens zu empfinden, daß der am Abend in einem anständigen Kleide sich frei und gefällig bewegen kann. Es hat Schauspieler gegeben, welche, wenn sie angestellt waren, Leute vom Stande zu spielen, deshalb die Gewohnheit hatten, Alles und Alles mit hoher Action zu begleiten, das Messer, womit sie den Apfel schälten, wie den Dolch des Sophokles zu führen, eine Hausbestellung zu verrichten, wie eine Anrede an das Römische Volk, so hat sich das Publikum und sie selbst bei dieser Schwachheit doch besser gefunden, als beide sich jetzt dabei befinden, wenn Linkheit und Unwissenheit sich unter der Firma von Natürlichkeit in das Kunststudium einschwärzen wollen, und wohl gar noch Forderungen von Genialität auf harte Fehler machen. Der Schauspieler muß <141, 172> seine Sele für jeden Eindruck empfänglich halten; er muß die Beweglichkeit seines Körpers durchaus erhalten, um Alles damit vorbilden zu können, wozu ihn das Talent mahnt. Gewohnheiten, einförmiges Leben, alle Einseitigkeit, streben dieser Geistes= und Körperfertigkeit durchaus entgegen.

Was das Kostüme des Schauspielers anbetrifft, so ist dieses ein Theil des Anstandes. Der Stand giebt es mehrentheils an; es fordert die besondere Haltung, welche seine Deutung, oder die Zeit, wo es als geltend angenommen ward, bestimmt. Der Deutsche Edle, in der Manteltracht von 1550, mit den weiten Beinkleidern, den pauschigten Aermeln, dem hohen Federhute, kann nicht den Gang unserer Tage haben. Sein Gang ist alsdann der Kleidung, die Kleidung seinem Gange hinderlich. Seine Ehrenbezeugungen, seine Artigkeiten müssen etwas Festeres, Entschiedeneres haben, als die jetzige Form mit sich bringt; die Sprache des Muthes muß im ruhigerem Glauben an seine Thaten geführt werden. Läßt ihn der Dichter von heute sprechen, so müssen diese Fehler, so weit als möglich, verdeckt werden, das edle Deutsche Fräulein, wenn sie nicht auf den Burgzinnen in Griechischer Tracht, Nymphenschleier oder Ballkleider wandelt, wird es gern vermeiden, das faltenreiche, schwere Gewand durch einen trippelnden Schritt und die Haltung der laitière zu verunzieren. Wer Uniform zu tragen hat, muß in würdiger ehrenfester, doch zwangloser Haltung seyn. Die Kleidung der jetzigen modernen Herrn verlangt ihre Weise in der Haltung. Wer in die bunte Maske der Thoren kriechen soll; wer sich in das Wesen des verlebten alten Liebhabers setzen muß; wer sorglos eigen, und doch anziehend als Landbauer vor unsern Augen verfahren soll; der Filz, der seine Bewegungen so sparsam ausgiebt, als sein Geld, seine <141, 173> Kleider auf das nächste Jahrzehend schont; alle diese Kostüme fordern körperliche Haltung und eine Gewohnheit, in diesen Kleidern zu verkehren. Es ist gewiß, daß diese Gewänder und Kleiderformen den, welcher die Gabe hat, sich leicht zu versetzen, selbst ansprechen und ihre Anweisung geben. Zu diesem Ende muß man früh in jede dieser Weisen eingekleidet seyn. Wirft man Kleider eines fremden oder nicht gewohnten Kostümes erst in der letzten Viertelstunde um, so kleidet man sich zu einer Maskerade und bereitet sich nicht zu der äußeren Haltung, welche ein Charakter fordert. Die Anzüge in den bürgerlichen Schauspielen sind jetzt so einförmig, daß dadurch gar keine äußere Unterscheidung mehr möglich ist. Braun, blau oder schwarz kleiden sich alle, Herrn, Kammerdiener, Liebhaber und Oheime, so wie weiß die gleiche Kleidung für alle Frauenzimmer ist, sie mögen Damen von erster Bedeutung oder Soubretten seyn. Ein großer Schauspieler äußerte den Wunsch, daß auf der Bühne, eine Gattung, Abstufung in den Kleidern wieder in Gewohnheit kommen möge, um die Einförmigkeit aufzuheben, welche nicht nur dem Auge nicht wohl thut, sondern auch auf die Darstellung Einfluß hat. Die Französischen Schauspieler haben das ganze Kleid nicht verworfen, sondern für alle Rollen von einiger Bedeutung beibehalten, und sie haben sehr wohl daran gethan. Für die Schauspieler von untergeordneten Talenten ist das Kleid oft ein Wegweiser, eine Barriere, die sie in den Schranken hält, welche nicht überschritten werden kann, ohne der Wahrheit und dem gefälligen Ansehn zu nahe zu treten. Von einer nicht gut gegebenen Rolle sagt man wohl: es war Alles von einer Farbe; trift nun dieses auch wirklich zu, so ist das Uebel noch größer. Auf den Hüten und Helmen der Altdeut<141, 174>schen Tracht ist die Feder, der Federbusch eine schöne Zierde; allein sie wird oft misbraucht. Die hohe Feder muß mit Geschmack getragen werden; denn wenn der Kopf ohne Ursache hin und her geworfen, herüber und hinüber gewendet wird, so erhält die Feder zitternde, kleinliche, nichtssagende Bewegungen. Bei sorgfältigen, ernsten Bewegungen des Kopfes kann die hohe Feder von Bedeutung werden, den Ausdruck verstärken, ein Baldachin für den Blick werden. Eine immer hin und her wankende, zitternde Feder, thut zuletzt dem Auge weh. Ein ungeheurer Federbusch ist ein kläglicher Anblick, der sogleich den leeren Kopf verkündet, welcher sich damit zu etwas zu machen denkt. Die Bewegungen einer solchen Karikatur, welche sogleich an die herumziehenden Seiltänzer mahnt, sind gewöhnlich einfältig und widerlich. Es fehlt dann nichts, als daß Brust und Magen mit einer Chaussee von dicken, falschen Steinen belegt sind, um das Lächerliche zu vollenden. Jedes Kostüme, das mehr enthält, als die Sache fordert, oder Dinge enthält, welche der Sache widersprechen, beleidiget den Geschmack.

Was nun die Darstellung der Charaktere auf der Bühne anbetrifft, so sind besonders die Boshaften und Intriganten zu berücksichtigen; denn die Rollen, welche besonders von den Schauspielern Bösewichter genannt werden, sind mehr, als andere, ausgesetzt, daß sie vergriffen oder verkehrt dargestellt werden; der irrige Glaube, daß der Schauspieler in solchen Rollen vom Anfange bis zum Ende durchaus boshaft seyn müsse, verderbt Alles. Es schämt sich nur der ehrliche Mann, dem solche Rollen zufallen, daß er vor dem Publikum mit so garstigen Gesinnungen verkehren soll, und besorgt, daß wenn er sie treu vortragen sollte, solche Denkart ihm end<141, 175>lich selbst beigemessen werden könne. Um nun nicht in diesen Nachtheil zu gerathen, wird alles Wahre vermieden, statt dessen ein Unding geschaffen, womit nie eine Vergleichung entstehen kann. Das Dunkle wird geschwärzt, der Schatten in Nacht verwandelt, das Böse teuflisch gegeben und mit jeder ins Gräßliche verzerrten scheußlichen Geberde -- soll dem Publikum zugeraunt werden -- bedauert mich, denn solch ein Ungeheuer muß ich, der es so gut meint, zu meinem Jammer darstellen. Das fehlt denn auch nicht; da es Ungeheuer dieser Art nicht giebt oder auf der Bühne nicht geben sollte, so springt der Zuschauer bald mit Widerwillen von der Beobachtung einer solchen grotesken Teufelslarve ab, und ist gutherzig genug, den Armen zu bemitleiden, der, wie er glaubt, gezwungen worden ist, sich so zu geberden. Der Dichter ist dann freilich zu Grunde gerichtet; aber der zarte Sinn des Schauspielers ist doch in Sicherheit gesetzt. Es giebt auch Schauspieler, welche den Bösewicht so spielen, so zu drehen wissen, daß über den Erzbösewicht gelacht wird, welche Art aber sehr albern und zu strafwürdig ist, um dabei zu verweilen. Der Schauspieler, welcher in Darstellung widriger Charaktere bei der Sache bleibt, nicht mehr thut, als er thun soll, wird als Künstler interessiren, wenn er die Ursache bestimmt heraushebt, welche den Zorn, den Haß, die Verfolgungssucht, die Rache in dem darzustellenden Charakter veranlaßt. Der Zuschauer muß doch wenigstens begreifen können, warum der, welcher als Bösewicht vor ihm steht, so bös ist. Er muß doch die Ueberzeugung bekommen, daß wenn dem Bösewichte der Wille geschähe, er dann die Menschen in Frieden lassen würde. Erscheint aber der Bösewichtspieler von Anbeginn mit schielenden Blicken, verzogenem Munde und Satanslache, kommt das gleichgültigste Wort nicht ohne convulsi<141, 176>vische Bewegungen heraus, so wünscht jeder das Schicksal eines solchen Wüthenden, im Moment, wo er einher kommt, entschieden, und klagt den Autor an gegen Alle, die das Thier herausgelassen haben. Es kann nicht die Rede davon seyn, aus einem, als Bösewicht gezeichneten Charakter, einen Weltweisen machen zu wollen, es muß aber auf der Bühne das Grelle gemildert werden, und der Schauspieler, der das zu Stande bringt, ohne der Wahrheit zu nahe zu treten, der das Schreckenerregende erhält, ohne das Zurückstoßende und Eckelhafte zu gebrauchen -- ist Künstler. Niemand thut das Böse, nur um bös zu seyn. Die erste Frage eines Schauspielers, dem die Rolle eines böshandelnden Menschen geworden, ist daher die, auf welchem Wege, durch welche Neigung, durch welchen Verlust, Kummer, Beleidigung, ist der Charakter dahin gekommen, so und nicht anders zu handeln? Geht man in dieser Forschung genau zu Werke, so kann das Abscheuliche, das Eckelhafte mehrentheils wegfallen, und der entschlossene, gespannte, leidenschaftliche, harte Charakter bleibt. Dieser führt nun eine Katastrophe herbei, welche den Zuschauer mit Zorn, mit Entsetzen, sogar mit Haß erfüllen kann, aber nicht mit Widerwillen oder Eckel. Wenn in einem Schauspiele die bös handelnden Menschen, von einem richtigen, festen, deutlichen Standpunkte aus dargestellt werden, so geben sie unwillkührlich den Antheil, den die Kraft stets erwirbt, selbst auch da, wo sie gegen unsere Wünsche und Neigungen verwendet wird. Haben die Rollen der Bösewichter, überhaupt der Uebelwollenden, einen komischen Anstrich, irgend einen in den Charakter verwachsenen Zug komischer Eigenheit, oder einen gewählten Jargon, den Leute solcher Art oft planmäßig voraussenden, um dahinter desto unbemerkter vorrücken zu können, so werden sie gern von den <141, 177> Schauspielern übernommen. Das Böse, oder charakteristisch Harte wird dann mehrentheils so mit dem Scherze oder der Farce zugedeckt, daß nichts oder nur so viel übrig bleibt, um die Zuschauer, die Mitspieler in Verlegenheit zu setzen, und den Autor ganz und gar zu vernichten. Ist das Komische in einer solchen Rolle wirklich Charakterzug, so weiß es der nicht, der es besitzt. Ein solcher Zug entsteht aus einem Affect, einer Hauptneigung oder Gewohnheit, es ist unmöglich, daß der, welcher ihn hat, damit hervortreten, und die Dinge besonders ans Licht setzen wollen kann. Er überläßt sich dieser Weise unwillkührlich, sie ist mit seinem Sinn und Wesen eins, wie der Athem mit dem Leben. Je unbefangener diese Dinge dahin gegeben werden, je ruhiger und ernster das Seltsame geschieht, je inniger erfreut es. Es martert den Zuschauer und die Schauspieler, wenn die handelnden Personen einen harten, eigenwilligen, rachsüchtigen Mann zu schonen haben sollen, wenn sich der Ernst der ganzen Handlung um diesen dreht; er wird dann entweder ein ganz gemeiner Grobian oder zum Possenreißer herabgewürdiget. Das Wesen der intriganten Leute besteht gewöhnlich in einer schnellen, leicht überhingehenden Manier, welche der Gründlichkeit des Vortrages eben so aus dem Wege geht, wie sie der festen Beobachtung entgehen will. Es giebt zwar Intrigante von ganz entgegengesetzter Weise, aber jene ist die, welche auf dem Theater am üblichsten ist. Haben sie nun auch einen raschen Vortrag, einen überstürzenden Dialog, so ist es doch nicht gesagt, daß sie nur ein immerwährendes Geplapper führen. Weit eher möchten sie denen, womit sie zu thun haben, weiß machen, daß sie aus der Quelle der wahren Lebendigkeit schöpfen, daß sie von ihrem Gegenstande durchdrungen sind.

Was nun den Vortrag in der höheren Tragödie <141, 178> anbetrifft, so muß man dabei wohl erst die Staatsactionen erwähnen, welche in der Mitte des verwichenen Jahrhunderts Mode waren. Dieses waren nämlich Helden=Trauerspiele, in kalten, steifen, gereimten Versen geschrieben, welche von den Schauspielern mit großer Bemessenheit in Schritt und Tritt, mit kaltem, leerem Schwulste, mit eingestemmtem oder weit hinaussegelndem Arme vorgetragen wurden. Nach damaligem Begriff gehörte es zu der Sache, den Mund so voll zu nehmen, daß kein Wort, kein Laut herauskommen konnte, wie bei andern Menschen. Die Blicke waren stets in den Wolken, die Worte wurden lang gezogen und die Sprache schien eigens darauf eingerichtet, gewisse Buchstaben und Worte wie ein fern herziehendes Donnerwetter zu gebrauchen, was endlich mit Blitz und Einschlag, nach richtig bemessenem Tempo, in Schrecken setzte. Von der abgesondert seyn sollenden Vornehmheit her geleitet, nannten die Schauspieler dieses Wesen -- die Staatsaction. Der Scherz mischte sich in dieses vornehme Wesen, nicht en Büffon, sondern es gab Räthe und Diener, welche Kurzweiligkeiten in hohem Ernste vortrugen. Lange hatten die Zuschauer diesem Wesen, als einer ehrenfesten Sache, zugehorcht, als sie endlich sich zu gestehen anfingen, diese Kostbarkeit habe doch etwas Langweiliges; allein die Schauspieler wichen nicht sobald aus dem Besitze dieser Weise, weil sie sich darin anders, besser, vornehmer, als alle andere Menschen, regierende Herren höchstens ausgenommen, erschienen. Bei allem Mangel und häuslichem Leiden trösteten sie sich durch die hohe Absonderung, welche darin, daß sie sich ausschließlich so benehmen konnten, sie, in ihrer Einbildung, den höchsten Ständen gleich setzte und deren Vorrechte ihnen zutheilte. Je mehr die Gesellschaft im bürgerlichen Leben ihnen die Menschenrechte zu entreißen <141, 179> die Gewohnheit hatte, je stolzer trugen diese ihr Haupt. Ein solcher tragischer Hauptagent dünkte sich ein Johannes ohne Land, ein verkannter Edler. Seine geltende Zeit müsse einst noch einbrechen, wie er glaubte, oder unsterblicher Nachruhm ihm zum Lohne werden. Diese Tragödienspieler sahen auf jene, welche komische Rollen spielten, wie auf Pfuscher, auf geduldete Unglückliche herab. Je weniger ihnen im Leben Freude, und außer ihren tragischen Beschwörungen, irgend ein Lebensantheil blühen wollte, je dichter und unzugänglicher schlossen sie ihre Zirkel. Ihre Begrüßungen unter einander waren sehr feierlich und abgemessen. Den allertragischen Helden mußte der zweite Held zuerst grüßen, wogegen jener nur erwiederte. Die, welche die Vertrauten hatten, waren barhäuptig, so wie der erste Held oder Tyrannenspieler sich blicken ließ. An öffentlichen Orten hatten die ersten Häupter ihre Plätze allein, die andern wichen von selbst und durften nur auf herablassende Einladung sich nähern. In den ältesten Domstiftern konnte die Aufschwörung zu Kapitel nicht mehr Nachforschungen unterworfen seyn, als die Umständlichkeiten waren, womit ein neues Glied in den hohen Kummerorden aufgenommen ward. Ein solcher Neuling konnte nur durch Dienstjahre das Recht erhalten, in Gegenwart älterer Mitglieder bedeckt zu erscheinen. Ein Wort über das Spiel der alten Glieder ward für ein Zeichen des Wahnsinns genommen. Ein Tadel eines zu gebenden oder gegebenen Stückes war ein Verbrechen, worauf die Absonderung oder Ausstoßung erfolgte. Die erste Frage an den, welcher sich meldete, in die Zunft aufgenommen zu werden, war: „kann der Herr eine Zepter=Action machen?” Hierauf ward ihm ein Kommandostab eingehändiget, mit welchem er probiren mußte, entweder ihn feierlich in <141, 180> der Hüfte ruhen zu lassen oder damit fern hin in das unbekannte Land gebieterisch zu deuten. Wenn sich nun dabei ein Geist bewährte, welcher Formalität wittern ließ, so ward ihm eine donnernde Rede abbegehrt; machte nun diese eine Wirkung auf die alten Gesellen, so daß sie mit dem Kopfe nickten, so trat das Oberhaupt hervor und an den Neuling heran und sprach folgende Worte: „Ist der Herr eines Paar schwarz sammtner Beinkleider mächtig?” Konnte nun diese Frage bejahet werden, so war mindestens die Fähigkeit, angenommen werden zu können, entschieden. Diese erfolgte nun gewöhnlich nach Anmahnungen und Gelobungen zu Gehorsam, Arbeit und Demuth, oder man trank langsam und viel mit dem ehrenwerthen Kollegen, ließ ihm einen Gedächtnißthaler in den Seckel gleiten, beschenkte ihn mit vielen Lehren und ließ ihn weiter ziehen. Die schwarz sammtenen Beinkleider waren den damaligen Directionen von ernster Bedeutung. Bürgerliche erste ernste Rollen wurden in der Regel in einem braunen Tuchkleide mit seidener Weste gegeben. Dieses Kostüm leistete die Direction, die schwarz sammtene Unterbekleidung mußte der Schauspieler selbst liefern. Sollten erste Helden, Könige, Rollen, wie Ulfo und Essex, auftreten, so hatte es bei dem braunen Rocke ein für allemal sein Verbleiben, es wurde aber eine reiche Weste untergezogen und ein Federhut auf die Alongenperrücke gesetzt. Fiel die Rolle in das graue Alterthum, so ward diesem das Recht angethan, daß dem permanenten braunen Rocke eine Scherpe umgethan und das Haupt mit einem Helme bedeckt wurde. Späterhin, als Griechischen und Assyrischen Helden ein Steifröckchen, ein goldener Leib, fliegender Haarzopf und Helme mit Federn eingeräumt worden war, blieb es dennoch bei den schwarz sammtenen Unterkleidern, die, nebst Steingürtelschnallen, die Vorwelt <141, 181> mit der Gegenwart verbanden. Im gemeinen Leben erschienen diese Trauerhelden selten ohne Degen; auch ließen die Directoren am Degengehänge, welches üppig unter dem Westenschooße hervordrang, etwas von mancherlei bunten Steinen wahrnehmen. Die Kleidung des Oberhauptes bestand ausschließlich aus einer Scharlachweste mit Gold besetzt, und blauem, grünem oder violettem Kleide; der vielbedeutende braune Rock blieb für die Stunden der Wirkung geheiliget. Jüngere Mitglieder strebten nach einem Tressenhute und ihr irdisches Wohl war begründet, wenn sie zu Atlaß=Unterkleidern gelangen konnten. Die Farbe davon wählten sie in Rosa oder einem brennenden Carmoisin. Diese Männer hatten unter sich keine Gesetze, aber Uebertragungen von Gebräuchen und Herkommen, auf welche sie mit Steifsinn hielten. Es war Alles so zunftgerecht, innungsmäßig und undurchdringlich, daß keine Macht, und kein Ansehen die unbeträchtlichste Veränderung in dem geschlossenen Ganzen hätte hervorbringen können. Die Erscheinung bürgerlicher Trauerspiele, wie Miß Sara Sampson, Georg Barnwell, der Hausvater von Diderot, setzte diesen Staats=Actionen=Verein zuerst in Verlegenheit mit sich selbst; denn hier waren Menschen geschildert und die Schauspieler bemerkten mit Erstaunen, daß diese als Menschen aus dem Leben wieder gegeben werden müßten, und daher scheiterte jeder Versuch, den Schwulst mit der Menschennatur zu vereinigen; und dieses geschah um so eher, da einige Schauspieler und Schauspielerinnen erschienen, welche das wahre lebendige Leben, ein blühendes Gefühl, die Sprache des Herzens und die Sitte des guten geselligen Lebens in diesen neuen Schauspielen auf die Bühne brachten. Sie machten überall Freude, verwandelten die kalten Zuhörer in theilnehmende, mithandelnde Wesen. Mit einem Male war die dra<141, 182>matische Umwälzung gemacht; man wollte jetzt Menschen sehen, aber keine Drahtpuppen. Die letztern wurden daher verworfen und man schloß sich an die ersteren. Die Heldenspieler konnten nur als Briefträger, einige Wenige als Vertrauten oder dritte Väter beibehalten werden. Die alten Helden der Staatsaction hatten, bei aller ihrer Steifheit, doch etwas Gutes eingeführt; denn wenn gleich das Innere ihrer Vorstellung selenlos blieb, so war doch das Aeußere durch feste Regel in Zusammenhang gebracht. Die Art ihres Auftretens, ihres Beisammenseyns, wo keine Gestalt unbescheiden in den Wirkungskreis der andern treten durfte, die äußeren Ehrenbezeugungen, womit sie sorgfältig die Stände zu unterscheiden wußten, die Art, wie sie hinzukommende Personen in den Halbzirkel treten ließen, die Art, womit die, welche nicht in den Halbzirkel treten durften, gleichwohl im Blicke des Zuschauers erhalten wurden, wie die Personen aus dem Zirkel traten und wie sie die Bühne verließen. Die Bestimmtheit, womit die sogenannten Theater=Coups geübt und bis zur Unfehlbarkeit erreicht wurden, alle diese Dinge hatten bestimmte Formen und Regeln, welche dem Ganzen Rundung gaben. Die guten Schauspieler der Mittelperiode, welche die Staatsaction verdrängten, haben sich auch an Bestimmtheit und gewisse Formen gehalten. Das wahre Genie, welches sich in ihren herrlichen Charaktergemälden zeigte, hat mitten in der leidenschaftlichen Glut, welche sie beselte, nie verschmäht, durch Präcision und Form den Reitz schöner Gemälde in Zusammenstimmung zu sichern. Als die Modezeit der Empfindung in Empfindelei ausartete, ward Alles auf dem Theater geweint und gewinselt, das Studium der Charaktere nahm ab, man hing den Kopf, ward leidend, schmachtend, sah gen Himmel, rang sich in eine Attitüde und hatte <141, 183> gespielt, wenn man viel geweint hatte. Dieser Periode folgten die Ritterschauspiele, welche den Spielenden wieder eine andere Richtung gaben; denn hatte das natürliche Spiel vorher die Zuschauer angezogen, den Schauspielern die Kunst besonders werth gemacht, so veranlaßte dies bald den beschwerlichen Mißverstand, daß jedermann, der gerade auf gehen, lesen, und im Nothfall dreist darin reden konnte, statt aller weitern Kenntnisse und Studien, das Verdienst der Natürlichkeit an sich pries, und damit den vollständigen Beruf zum Schauspieler erwiesen glaubte. Das wahre Verdienst ward durch forcierte Manieren beeinträchtiget und der Begriff von Kunst unter allen Theilen entstellt. Mit dem Feldgeschrei von Natur und natürlichem Spiele stürzten unberufene Menschen aus allen Verhältnissen, die ihnen im gemeinen Leben lästig geworden waren, auf die Bühne, wo sie zum Theil eine widerwärtige Natürlichkeit einführen wollten. Die Ritterschauspiele haben der Schauspielkunst, und namentlich der Tragödie, welche unter dem Vorwande der Natürlichkeit schon etwas gesunken war, vollends Schaden gebracht; denn die Rollen in den Schauspielen dieser Gattung können mit hervorgehender Gradheit gegeben werden; auch ist hier der Genialität ein großes freies Feld gegeben, weil die äußeren Formen und Rücksichten, welche die spätere Zeit zum Gesetz gemacht hat, den Aufflug starker Empfindungen nicht hemmen. Jedoch sollen die Schauspieler nicht ausser Acht lassen, daß der zarte Sinn, das Pflichtgefühl für Religion und Minne, wie es in der Ritterzeit galt, die Gradheit oft mit Zartheit vereint haben, welche Kraft erfordert, in der Regel alle Roheit der Darstellung ausschließt. So ist es aber auf der Bühne mit wenigen achtbaren Ausnahmen, welche wahre Künstler davon gemacht haben, nicht gehalten worden. Der Brustharnisch, <141, 184> der schwere Stiefel, das breite, lange Schwerd, haben mit dem Gefühle, daß in diesen Dingen und dem Stampfen oder Rasseln, was damit getrieben wird, worin ein Geist der Kraft walten soll, einen seltsamen Begriff von Kraft in Ausübung gebracht; denn mehrentheils geberdeten sich Herren und Knappen, Grafen und Vögte so in einem und demselben Humpentone, daß nur die bessere Jacke, die mehreren Flittern und Straußfedern und die prächtigen Worte den Unterschied machte. Wie plump schritten sie einher, wie schnöde raubte Einer dem Andern das Wort, welche Armwürfe führten sie einander ins Angesicht. Wie ward in leidenschaftlichen Scenen der hohe Wettkampf des alten Muthes zum gemeinen Zank herabgewürdigt. Das harte Wort, das der Zorn herausschleudern soll, wie oft wurde es durch den Ton, in welchem es gegeben ward, zum gemeinen Schimpfworte. Die Biederherzigkeit, die mit diesem grausamen Wesen angedeutet werden sollte, wie hat sie den wahren Ton der Tragödie verbannt.

Mit dem Eintritte der Französischen Revolution verwandelten sich viele Schauspieler und viele Parterre ins Unglaubliche. Man wollte modern seyn oder doch wenigstens scheinen, und zu dem Ende ward den höhern Ständen, dem Frauenzimmer mit starrer Roheit begegnet. Wer Taback rauchen sollte, bließ Wolken von sich und entledigte sich der rauhen Brust durch Auswurf, leicht und ohne Zwang, der Anzug war wild und ohne alle und jede Unterscheidung. Was die Frauenzimmer=Rollen anlangt, so konnten diese, bei solchem Aufgebote aller Kräfte zum Lärmschlagen, bei der Umgebung von Volksscenen, Hörnern, Trommeln, Glocken, Hellebarden und Schwerdtern, bei dem unvermeidlichen Lärmen, welche die Zurüstungen des Maschinenmeisters, ein Panorama <141, 185> nach dem andern herzurichten, veranlassen mußten, fast nicht anders, als mit ähnlichem Wettkampfe, wer am mächtigsten hindurch dringen könne, gegeben werden. Hätte Jemand im Namen der guten Sache den Versuch machen wollen, mit ruhiger Kraft in der Mitte dieser Brandungen zum Ziele zu schreiten, so hatte er das Ansehen von Thorheit und Kälte. Es hätte sich wundersam gefügt, wenn der Einzelne, ruhig Mächtige, unter der Anzahl Besessener, nicht zum Gelächter der Mehrheit hätte werden sollen. Mit den Macht= und Stärkeproben und Schreien, Packen und Hinschleudern der Personen, welche der Leidenschaft zum Spielwerk hingeworfen waren, sollte nun zugleich auch die Natürlichkeit des Spiels bei. behalten werden, das heißt, der Held sollte wohl hohe Dinge, wie ein Held, sprechen; er sollte sich aber auch dem gemeinen Manne auf ganz vertrauliche Weise nähern, und neben dem tragischen Geiste, der das Volk aufgerüttelt hatte, sollten etliche häusliche, und wären es auch komische Töne, die Kameradschaft mit der allergewöhnlichsten Menschennatur auf das Hingegebenste wieder anknüpfen; es heißt dann: der Held geht nicht immer auf Stelzen, der Held ist ein Mensch und muß dieses darthun, wo es nur möglich ist. Dieser Begriff hatte die nachtheilichste Disharmonie in das Ganze gebracht und es war nur noch schwache Hoffnung übrig, daß für die wahre Darstellung des hohen Trauerspiels etwas zu hoffen seyn könnte. In neuern Zeiten hat man auf unserem, dem Berliner Theater, das Trauerspiel in Versen wieder erscheinen lassen, und obgleich der Antheil bei dem ersten Versuche nur sehr gering war, davon sich nicht abschrecken lassen fortzufahren, bis Voltair' s Merope, von Gotter bearbeitet, den ersten starken und bleibenden Eindruck für diese Gattung wieder gegeben hat. Jetzt thaten auch andere Bühnen das<141, 186>selbe und das hohe Trauerspiel erhielt wieder seinen Platz, wodurch für die Kunst ein großer Gewinn geschehen ist. Jetzt ist es noch nöthig zu betrachten, wie weit die Deutschen Schauspieler im Ganzen damit gekommen sind, diese Vorstellungen zu geben; besonders da in der Schauspielkunst keine Gattung ist, wo das Mittelmäßige so unbefriediget läßt, das einzelne Vortreffliche so viel Schatten auf das Ganze verbreitet, und das Schlechte so zurückwirft, als das Trauerspiel. Für diese Gattung lassen sich Haupterfordernisse bestimmen, Erfahrungen zusammentragen, aus welchen Grundsätze und Regeln für die Darstellung derselben herzuleiten sind, welche, wenn sie das Vollendete nicht bewirken, was freilich nur das Genie geben kann, doch die Disharmonie auflösen und das Bessere entstehen lassen können. Das eigentliche Trauerspiel hebt in einem erhöheten Selenzustande an. Alle Personen, welche darin vorkommen, sind mehr oder minder in der Kenntniß, daß ein großes Schicksal über alle waltet, sich wendet oder mit Schrecken enden wird. Beginnt nun die Handlung, so muß diese hohe Ahnung, dieses Weh im Gemüth auf jedem liegen, der herantritt. Es soll nicht in einem kleinlichen Klagegesichte liegen, nicht in einem förmlichen, nur langsamen Schritte. Die Stirn, der Blick muß entgegen tragen, daß das Ungeheure vorgehe. Der Schritt muß die Last der Gedanken und Gefühle tragen, welche die Brust beengen. Wenn die Gestalten den großen Inhalt vorher auf diese Weise stumm verkündet haben, und Worte die Brust entladen sollen, so müssen es deutliche, feste Worte, mit ruhiger Macht ausgesprochen und ganz herausgesprochen seyn; sie dürfen nicht in das eigene Gewand hinabgesprochen, nicht in das Gewand des Nebenstehenden, noch weniger in die Seitenwände hinüber gesprochen werden. Der Blick kann dem Nebenste<141, 187>henden Antheil beweisen, etliche Worte können an ihn hingeredet werden, wenn man sich aber ganz und gar zu ihm wendet, so daß das Parterre Ohren, statt eines Gesichtes sieht, ist fehlerhaft. Nur Unbehülflichkeit, Unkunde reden dicht an den Nebenstehenden geklammert, wie Kinder, die vor Fremden erscheinen sollen, aus Mangel an Fassung aber die Verwandten oder ein Stück Hausrath erfassen. Jede Gestalt, die im Trauerspiele auftritt, muß auf sich allein beruhen. Wie überall, so liegt auch ganz besonders in hohen Trauerspielen die Exposition der Handlung in der ersten Scene. Hat der Zuschauer diese Erposition nicht voll und gemächlich vernommen, so ist ihm das Stück fremd und alle Pracht der nachherkommenden Diction tönt ihm nur wie ein Rondeau ausser Zusammenhang ins Ohr. Wenn daher Schauspieler, welche nicht die Exposition zu geben im Stande sind, das Stück anfangen, so muß man ihnen das Mechanische einlehren; denn es ist Sache des Fleißes, daß man deutlich und kräftig rede. Die nächsten, welche nach denen auftreten, die das Stück begonnen haben, müssen dasselbe beachten, die, welche auf der Bühne sind, müssen ohne Zwang den Grad der Theilnahme, oder des Widerwillens, oder der Angst, der Erwartung deutlich machen, welche die Kommenden ihnen einflößen. Vermögen sie es nicht, sich den alltäglichen Bewegungen zu entschlagen, so mögen sie ruhig einwurzeln und geradehin mit Theilnahme reden. Wenn sie auch das nicht vollbringen können, so mögen sie weiter nichts thun, als ehrerbietig und deutlich sprechen; nur dürfen sie keine Bewegungen machen, die nicht mit dem hohen Sinne der Begebenheit gehen, oder bei jedem Worte die Gebieter oder hohen Unglücklichen zu betasten, zu streicheln, oder sonst mit ihrem Wesen des „Ach her Je!” der Tages=Unterhaltung in diese schweren Augenblicke zu <141, 188> bringen. Die Helden der Handlung müssen sich aber mit ihrer ersten Erscheinung als diese sich bewähren. Nicht allein durch Pracht der Haltung, nicht durch das langsame Schrittmaaß, oder den tiefen, getragenen Ton. Alle diese Dinge können Hülfsmittel werden, die Auszeichnung zu ergänzen; allein sie können allein sie nicht ausmachen. Der ernste langsame Schritt, wie er noch gegenwärtig zur Représentation bei feierlichen Gelegenheiten gebraucht wird, soll den Korhurn unserer Tragödie ausmachen; doch muß er nicht zu langsam bemessen werden, muß nicht beim Weiterschreiten auf einem Fuße die Gestalt ruhen lassen, um dann erst den andern Fuß zum Schritte zu heben. Die Gestalt muß sich entgegen tragen und in Bewegung bleiben. Der Schritt, der die handelnden Personen des Trauerspiels ankündiget, kann nicht immer ganz derselbe seyn, wenn auch der Hauptcharakter des Ganges bedeutender Menschen immer ernst und feierlich ist. Der Grad des aufgeregten Sinnes muß das vorgehende oder zurückgezogene Leben des Schrittes bedeuten. Ruhig und fest tritt der Muth einher, weit ergreifend schreitet Herrschsucht und Zorn, die Fußtritte halten sich am Boden fest, wenn Schmerz und Hoffnungslosigkeit einhergehen. Die Tritte der Rache scheinen die Erde vor sich wegzudrängen. Anders hebt die Spannkraft der Jugend das Knie zum Schritte, anders bewegt es sich vorwärts bei dem Alten. Die gehobene Brust, die ruhige, die eingesunkene Brust, der angestrengte Arm, der hängende Arm, verdeutlichen den Sinn des Schrittes. Mit der Verwendung dieser Gegenstände muß die Gestalt Aufmerksamkeit erregen, wenn sie erscheint, ernste Bedeutung, wenn sie vorwärts gegangen ist. Steht sie nun da vor den Augen des Zuschauers, hat das Gesicht den Charakter einer Leidenschaft, eines leidenden Zustandes überhaupt, im <141, 189> festen Blicke mit dahin gebracht, so erhalte nun dieser Blick, seinen bestimmten Aufschlag, Leben und besondere Bedeutung. Eine Wendung des Halses, des Kopfes, ohne großen Aufwand, ohne alle konvulsivische Dehnung, muß dem Zuschauer deutlich seyn, was in dieser Brust vorgeht. Das Ganze, vom ersten Erscheinen an bis zum Anlangen vorn auf der Bühne, das Werk etlicher Sekunden, muß eine treue Skizze des Charakters geben, muß der erste Wur, eines Gedichtes seyn, dessen volle Wirkung nicht bezweifelt werden kann. In der Folge der Handlung sollen Schritt und Arme nie zu bloßen Bewegungen des Körpers verwendet werden, auch wenn jede Bewegung eine schöne Form darbieten könnte. Sie sollen dazu dienen den Ausdruck zu verstärken. Wenn die Sele am Uebermaaß der inneren Gewalt leidet, gelten Schritte für Entladung der Kraft. Wenig Schritte gelten dann für die höchste Vollendung der Rede. Die Bewegung der Hand mag unwillkührlich zuweilen der Rede folgen. Die Bewegung des Arms bekräftiget das Wort, führt den Willen aus, gebeut das Unerläßliche. Beide sollen dazu verwendet werden; denn Schritte, ohne tiefen Sinn, Armbewegungen ohne Deutung, gelten nur für Promenaden und Spielwerk. Sie beweisen, daß die Gestalt welche vor uns steht, von der Schöpfung, welche sie geben soll, nicht durchdrungen ist und sich an mancherlei Geländerchen halten muß, weil sie keine Haltung in sich selbst fühlt. Dahin gehören besonders im Griechischen Kostüme, die Spielereien mit dem Gewande. Zufällig in einem glücklichen Wurf die Falten hingegossen, oder wenn die reiche Masse sich kühn mit dem leidenschaftlichen großen Ausdrucke hinausbreitet, so erhält die Gestalt davon ein neues Interesse. Dieser Wurf muß aber, wie schon bemerkt worden, unwillkührlich geschehen. Die Sele des Handelnden <141, 190> muß nicht mit beschäftiget, das Auge nicht darauf gerichtet seyn. Das sorgliche Empor= und Hin= und Widertragen eines Mantelzipfels sagt nicht nur gar nichts, sondern es erregt zuletzt nur Mißfallen. Man wird so daran gewöhnt, daß man über die gedankenlose Unzier am Gewichte der Worte verliert, die von diesem Widerspruche entkräftet werden. Der Vortrag der Worte selbst muß deutlich und rein ausgesprochen geschehen. Der Dichter muß ganz gehört werden, sonst ist sein Werk entstellt. Selbst wegen des Inhalts der Geschichte des Trauerspiels, welche oft zwischen Gleichnissen, Kernsprüchen oder schönen Phrasen vertheilt liegt, ist Deutlichkeit durchaus die erste Nothwendigkeit. Auch das leidenschaftliche Leben, der Schmelz, worin große Gedanken übergeben werden, das Wahrhaftige und Glänzende, womit in der Darstellung der Künstler nicht nur das Wesen verwirklichet, was der Dichter schrieb, sondern womit er, waltet der ächte Geist in ihm, jene Augenblicke der Imagination zurückzaubert, in welcher der Dichter seine Schöpfung empfing; auch dieser Zustand darf der Deutlichkeit nicht Eintrag thun. Dieses kann auch nicht geschehen, wenn das Leidenschaftliche nicht kleinlich, etwa nur mit Hitze, oder Bellen oder Schreien gegeben wird, sondern mit wogender Kraft; getreu dem ernsten Anfange. Es ist viel darüber gesagt worden, wie die Personen, welche im Trauerspiele die Bühne verlassen, von der Scene schreiten sollen. Es ist nicht recht, wenn sie jedesmal auf Stelzen davon schreiten oder die Wände mit sich nehmen zu wollen scheinen; auch ist es nicht recht, wenn sie sich auf dem Absatze zaghaft umwenden und davon schleichen. Wer im Leben eine Unterredung führt, worauf sein oder anderer Schicksal beruht, wird, wenn er sie endet, gewiß mit Bedeutung enden, weil er den Eindruck davon in der Sele des <141, 191> andern bleibend wünscht; so kann auch der, welcher einen kräftigen Auftritt endet, nicht sich umdrehen und ohne Weiteres davon gehen oder eilen. Treibt Leidenschaft die handelnde Person von der Scene, geht sie im Zorn, Hoffnungslosigkeit oder Rachesinn davon, so wird es keine oder wenig Fälle geben, wo es nöthig wäre, das Gesicht, die Gestalt und den Schritt zugleich zu wenden und davon zu gehen. Immer ist es richtiger und schöner, daß die Zuschauer vor dem Scheiden die ganze Gestalt im vollen leidenschaftlichen Ausdrucke noch zu sehen bekommen, und daß diese alsdann nicht scheu und schülermäßig, sondern mit Werth und Würde des Charakters sich wende und hierauf das Schrittmaaß durch den Geist der Handlung und den Augenblick bestimmen lasse. Wäre aber für den, welcher geht, eine Scene ohne leidenschaftliche Gefühle lediglich von rednerischem Gehalte gewesen, so muß doch die Gestalt würdig scheiden. Der ganze Ausdruck muß auf ungezwungene, aber bestimmte Weise das „dixi” geben, womit ein jeder, der seiner Sache gewiß ist, zu enden pflegt, wenn er seinen Gegenstand erschöpft hat, sonst bleibt dem Zuschauer eine Leere. Verläßt eine Person die Bühne, bloß weil sie nichts mehr zu sagen hatte, so muß dieses nicht mit großen Zubereitungen und Ansprüchen geschehen, sondern mit Anstand und Schicklichkeit. Die Handlung wird sehr gestört, wenn Personen von der Bühne schwinden, deren Haltung und Gesicht nichts ausspricht, als fort in die Kulisse. Die Art des einfachen Weggehens hängt, außer dem Charakter der Person selbst, von der Umgebung ab, welche sie verläßt. Anders scheidet man von Königen, Feldherren, Gerichten, Vätern; anders von seines Gleichen; anders geht man aus Gärten und von öffentlichen Plätzen, als wie aus Tempeln, königlichen Sälen oder seiner eigenen Wohnung. Eben so ist der <141, 192> Eintritt verschieden und muß mit Sorgfalt bezeichnet werden.

So ist auch das Eintreten besonders zu berücksichtigen. Es geschieht oft mit solchem Aufwande und solcher Kostbarkeit, mit so gänzlicher Nichtachtung der Personen, die schon draußen sind und der Rechte, die sie für den Dichter und sich selbst zu vertreten haben, daß ein wahrer Uebelstand und nicht selten merkliche Verlegenheit daraus erwachsen ist. Eben so müssen bedeutende Personen nicht vor allen Augen nur unbedeutend verschwinden, sondern wohl gar linkisch und verlegen sich mit ihrer Kleidung davon machen. Man kann gewiß seyn, daß Künstler von Werth das zu treffen wissen, was nöthig und gut ist; denn Halbkünstler thun im Uebermaaße ihrer Genügsamkeit ohnehin was ihnen gut dünkt. Die Einfältigen kann man bitten gerade zu gehen, sich selbst und andere nicht auf die Kleider zu treten. Nicht selten werden Fehler, welche man an denen tadelt, die die erste Rollen geben, von denen veranlaßt, welche die zweiten Rollen haben oder die Vertrauten. Denn so wie sie eisern, eben so viel Geld, so viel Federn, so viel Umhang jeder Art an sich zu tragen, als ihre Gebieter, so streben sie auch darnach mit Wort, Ton und That so breit und laut sich zu geberden, als möglich. Entweder verschwinden sie aus Ungeschicklichkeit immer rückwärts bis in den Hintergrund, oder sie drängen sich den Hauptpersonen so dicht an die Seite, daß sie damit jene ganz und gar verbauen. Dieses wirkt um so widriger, da man dem todten, starren Wesen, was die Vertrauten mehrentheils haben, nur zu deutlich ansieht, daß keinesweges der Antheil an ihren Gebietern sie in diese Nähe bringt, sondern die Unwissenheit dessen, was sie selbst seyn sollen, oder die Trägheit. Selten wird darin Kenntniß genommen, wie ein Vertrauter das <141, 193> Interesse seines Helden im Wiederscheine geben soll, wie er ihm Achtung und den innigen Antheil der Sele beweisen soll, ohne daß er dicht neben ihm steht und ihm hold zublinzelt oder dessen Ellenbogen in beide Hände nimmt; wie er dann recht viel thun kann, die Wirkung der Hauptgestalt zu heben, wenn er sich manchmal fern von ihm hält. Es gehört Verstand und Kenntniß dazu, mit Bedeutung der zweite zu seyn. Wenn die Helden aus ihren Vertrauten Bediente machen, mit denen sie schlecht umgehen; wenn sie diese heranziehen, wegstoßen, an ihnen vorüber, oder um sie herum marschieren, ihnen Bruststöße geben und dergleichen Mißhandlungen mehr, so daß die Geduld eines Engels oder das Bedürfniß eines Ausgedienten dazu gehört, solchen pochenden Heldensinn eines tragischen Faustkämpfers zu ertragen, so ist keine Kritik strenge genug, diesem Uebel abzuhelfen. Das zu nahe Zusammenstehen der Hauptpersonen auf einem kleinen Raume, kommt von den vernachläßigten Proben und von dem Mittelpunkte der Soufleurstelle her, die magnetisch Alles auf den Mittelpunkt zusammenzieht. Die Reden fallen weit besser und tönender aus, wenn die Gestalten so weit von einander stehen, als Anstand und Wirkung es angeben. Ein Trauerspiel enthält gewöhnlich nur vier handelnde Hauptpersonen, welche selten auf einmal beisammen sind, und wenn sie es sind, so ist keine Bühne so klein, daß nicht vier Personen im Vordergrunde den Raum so einnehmen können, daß von einer Gestalt zu der andern hin ein merklich leerer Raum bleibt. Erscheinen nun die Vertraute von diesen vier Hauptpersonen, so können sie in der Richtung zu ihren Gebietern hin, aber vier bis fünf Schritte hinter ihnen, doch so stehen bleiben, daß jede vornstehende Hauptperson, den, der zu ihr gehört, durch die Oeffnungen, welche die freigelassenen <141, 194> Distanzen geben, mit einer mäßigen Seitenbiegung des Kopfes ins Auge fassen, dessen Rede empfangen und eben so beantworten kann. Mit gutem Willen, Geschmack und Aufmerksamkeit, läßt sich dieses ohne allen Zwang anwenden. Der Ton bricht sich und selbst die Vertrauten und dritten Rollen erhalten in diesem freien Raume Gelegenheit für ein freieres, eigenthümlicheres Spiel. Haben sie sich aber vorn in den Halbzirkel mit eingezwängt, wo sie weder Herrn, noch Diener sind, so gerathen sie sehr oft in Verlegenheit mit ihrem Vortrage, mit ihren Bewegungen; sie fühlen das, sehen sich um, hin und wieder, wissen nicht ob und wo sie schicklich bleiben sollen, treten bald einen Schritt vor, bald etliche Schritte zurück; werden dann allmählig von den Hauptpersonen weggedrängt, und zuletzt so beseitiget, das sie sich auf schwerfällige Weise an beide Seiten gedrängt befinden. Hier stehen sie nun, das Gesicht nach ihren, in harter, gerader Linie neben einander aufgepflanzten Helden hingekehrt, das Profil nach dem Parterre, die Wand des Prosceniums hinter sich. Auch das bloße Zuhören ist für Manche nicht so leicht, wie man meint; denn es gehört Kenntniß und Sele dazu, mit Antheil zu zu hören. Es erfordert guten Ton, mit Schicklichkeit zuhören zu können. Gewöhnlich besteht das theilnehmende Zuhören der Nebenrollen darin, daß sie dann und wann einen Arm hervorstrecken, wie Wegweiser in der Heide, von einem Fuße auf den andern Ruhe nehmen, und endlich, wenn die Langeweile eintritt, schlagen sie die Arme unter, sehen vor sich hin, anfangs in die nächsten Logen, endlich gerade ins Parterre, dem ihre unnütze störende Gegenwart eine Last wird, oder zum Gelächter dient. Was die Stellungen anbetrifft, so kann im Trauerspiele nur von solchen die Rede seyn, wo das be<141, 195>wegte Gemüth den körperlichen Ausdruck unwillkührlich hervorgehen heißt. Die innere Gewalt der Leidenschaft wird dann in schöner Wahrheit anschaulich gemacht. Man soll es aber keinesweges der handelnden Person ansehen, daß sie damit vorher beschäftiget war und jetzt darauf sinnt, eine Stellung hervorzubringen, oder daß sie von ihrem äußerlichen Ausdrucke überhaupt etwas weiß. Führt der Zufall, die leidenschaftliche Gewalt, oder die Nothwendigkeit Gruppen und Tableaus herbei, und sie werden in einem edlen Sinne geordnet, mit Geist und Bereitwilligkeit ausgeführt, so machen sie viel Eindruck; sind sie nicht mit der Handlung genau vereint, werden sie ohne Leben, Willen und Ernst ausgeführt, so verfehlen sie nicht nur die Wirkung, sondern sie erregen Verspottung.

Was nun das Benehmen der Hauptrollen anbetrifft, so läßt sich folgendes darüber sagen. Werden wirkliche Helden dargestellt, Helden in der That und Sprache; redet der hohe Kummer eine Gedankensprache; erscheinen die Liebenden in aller Gewalt und Macht dieser Leidenschaft, so bedarf es nicht der Ausmalung durch gehäufte Bewegungen; welche ohnedies so leicht ins Kleinliche fallen. Bedeutende Menschen reden mehr durch den Ausdruck des Gesichts, als durch Bewegungen. Wenn aber Jemand Helden vortragen soll, die den Mund voll nehmen, verdeutlichet sich der Kummer in langen, breiten Gleichnissen, seufzen die Liebenden in geblümten Wiederholungen, dann wird es verzeihlich, wenn der Schauspieler, der in solchem Falle mehr ein anständiger Repräsentant seyn kann, als Künstler eine Anordnung trifft, daß mancherlei Schmuck von schönen Bewegungen und angenehmer Weise den matten Vortrag belebe; dann mögen Wohllaut und Schönlaut, wenn sie es vermögen, die Täuschung <141, 196> hervorbringen, welche die einfache Wahrheit bei solchen Trauerspielen nicht geben kann. Ein wahrer Selenzustand, in gediegener Sprache gegeben, bedarf der schonen kraftigen Wahrheit im Vortrage um auf den Punkt zu würken; allein bei leeren Worten, kann selbst die Wahrheit in ihrer Einfachheit den Verdacht der Kälte zu Wege bringen. Der Wohllaut, wie er überall erforderlich ist, besteht in vollkommner Deutlichkeit, welche nicht eine Sylbe verschleudert, ohne deswegen rauh und hart zu seyn; denn es giebt eine schmetternde Deutlichkeit, welche dem Ohre wehe thut und allen Antheil so verschmähet, daß fein organisirte Menschen sogleich davon getrieben werden, wie eine solche Trompete die übrigen Menschenstimmen übertäubt. Diese Deutlichkeit schließt den Wohllaut von selbst aus. Es giebt auch einen erkünstelten Wohllaut, welcher dem Vortrage der Tragödien zweiten und dritten Ranges mindestens das Gefällige giebt, da das Kräftige ihnen nicht zu verleihen ist. Hier muß die Aussprache auch bestimmt, aber mild seyn; sie muß viel Moll, ohne Süßlichkeit enthalten. -- Der Schönlaut giebt den Perioden, Erhebungen und Schwindungen, trägt eine Folge von Versen und Dialogen gleichsam ruhig, fast vernachläßiget, vor, um andere in schneller Folge hinrollen lassen, und mit erneuerter Kraft enden zu können. Der Wohllaut ist zu jeder Gattung Vortrag nöthig und angenehm; der Schönlaut ist nur eine angenehme Spielerei, wenn Geschmack dabei beobachtet wird und man nicht vergißt, daß damit nichts weiter erreicht wird, als angenehme Manier, welche über gewöhnliche Stücke manchmal glücklich hinausbringt; wo aber diese Manier zur Hauptsache gemacht wird, wo auch das Wahre und Große damit verziert wird, da wird sie zum Fehler, und zum unverzeilichen <141, 197> Fehler, wenn Wahrheit damit entkräftet wird. Iffland sagt: „Der erhabne, große Vortrag der Tragödie ist das Werk des Genies und läßt sich denen nicht angeben, die kein Ideal haben und fest halten können. Der große, der ungeheure Selenzustand hat eine unnennbare Melodie, worin er seit Menschengedenken sich unter allen Völkern kund gethan hat, weil der Grundton in der Sele liegt, und vom verwandten Tone schnell berührt wird. Diesen lyrischen Vortrag läßt das Genie tönen, weil es ihn fühlt. Wo dieser Klang gehört wird, folgen ihm die Bewegungen aus demselben Urquell. Kein Meister kann diese Töne setzen und die Bewegungen angeben, welche die vom Gefühle des Großen und Schönen erhabene Sele von sich ausgehen läßt. Die Momente solcher Kunstschöpfungen sind selten; der sie einmal empfand, wird sie schwerlich ganz in nämlicher Weise wiedergeben. Nur theilweise kann er sie wieder erscheinen lassen. Er ist glücklich genug, wenn der Hauptton in seiner Sele oft wieder erklingt, um oft etwas Vortreffliches zu leisten, wenn gleich selten etwas Vollkommenes. Wem es gelingt, die äußere Form, welche das hohe Trauerspiel fordert, mit Sicherheit zu besitzen, wer durch Uebung Wohlklang erworben hat, der hat Alles erreicht, wenn das Genie ihn damit ausstattet, des lyrischen Vortrages mächtig zu seyn, und wenn die Erregbarkeit seiner Sele vom Lebensverkehr nicht niedergedrückt wird. Solche Schöpfung kann aus der reinen Begeisterung hervorgehen; wieder erwecken kann sie der Enthusiasmus, den das Publikum an einem Kunstwerke nimmt. Mag die Vernunft überzeugt seyn, daß die Verständigkeit das Genie anerkenne. Die Augenblicke, wo alle Kräfte sich vereinen sollen, das Ungemeine hervorzubringen, müssen auf den Enthusiasmus treffen. Die Leben<141, 198>digkeit der Parterre ist das Gas, was die Kunstwerke zur Vollendung treibt.” -- Iffland, dieser große Meister in der Darstellung, giebt hierin den Schauspielern oder vielmehr den darstellenden Künstlern Winke, wie sie in der Tragödie die Charaktere mit edler Würde zu nehmen haben, wie sie sich in die Rolle ganz hinein denken, und solche in der glühensten Auffassung auch wiedergeben sollen, wozu allerdings nur allein Talent und Genie berechtigen.

Wenn man in der Auswahl und Annahme der Tragödien mit Vorsicht verfährt, dem Publikum nur die Besseren giebt und die Darstellungen derselben mit Sorgfalt und Geschmack befördert, so darf man hoffen, daß die Deutsche Bühne bald in diesem Fache bedeutende Fortschritte machen wird, worin sie durch die Kraft und Eigenthümlichkeit unserer Sprache eine ernste Stelle einzunehmen berechtiget ist. Auch muß bei der Tragödie die edle Sitte, womit große Selen zu allen Zeiten sich begegneten, bei den Darstellungen in Anspruch genommen werden. Diese feinere entsteht aus der Würde und dem Gehalte der Charaktere; sie beweiset sich unabhängig von den Gebräuchen der Zeiten durch feine Unterscheidungen, womit das Edle, was aus der Sele kommt, sich ohne Ceremonienmeister verkündiget, wessen Sele dieses faßt, der wird gegen Gebräuche fehlen können, aber schwerlich wird er Empfindungen verletzen. Der erste Fehler erhält Nachsicht, dem zweiten kann sie nie wiederfahren. Die Tragödie soll bewegen oder rühren, erheben, Entsetzen erregen, zu hohen Entschließungen die Sele führen, und Sehnsucht zu großen Thaten geben und in der Selbstüberwindung bestärken. Wenn in einer Tragödie lange und laut geweint wird, so hat der Dichter oder der Darsteller gefehlt; denn diejenigen, <141, 199> welche mit dem Schicksale im Kampfe sind, weinen nicht im Kampfe; ist er dagegen vorüber, so mögen die Opfer ihm eine Thräne entlocken. Die Ueberzeugung, welche dem Hörer gegeben wird, ist es, die seine Sele bewegt. Die innige Wahrheit in Ton und Ausdruck reißt ihn zum Ziele mit fort. Die wirklichen Thränen einer schönen oder ehrwürdigen Gestalt ergreifen das Herz; aber nur die wirklichen Thränen. Dieser Zustand dauert aber selbst im Leben nicht lange. Wer ein großes Schicksal zu tragen hat, einen tiefen Kummer, der wird von Thränen überwältiget, aber er weint nicht beständig. Wie viel weniger soll es in der Darstellung geschehen, daß der Thränenstrom, seyen es wirkliche Thränen, und das laute Schluchzen, die Rede undeutlich macht oder hemmt. Entladet sich der Schmerz ganz und gar auf der Bühne, so hört unmerklich, aber gewiß, die Theilnahme der Zuhörer auf. Das Gesicht des Weinenden, der sich nicht fassen kann, verliert Ausdruck und Würde. Nachgemachte Thränen, ein in Melodie gebrachter Thränenton, wird gewöhnlich von nichts sagenden Bewegungen der Gestalt, besonders von kalten, leeren Armdehungen begleitet, und verkündet von selbst damit einen durchaus unwahren Zustand, welchen ein gebildetes Publikum gar nicht erträgt. -- Es ist ein hartes Loos für den Dichter, welcher starke Empfindungen und hohe Gedanken lebendig gemacht haben will, wenn nur Worte gewinselt werden. Die wirklichen Thränen geben selbst, indem das Gesicht nicht angenehm verzogen wird, dennoch irgend einen bestimmten Ausdruck desselben. Die nachgemachten Thränen zwingen zu einer Verzerrung der Augenwinkel, der Oberlippe, welche um so widriger Wirken, da man zu deutlich sieht, daß man mit dieser Grimasse geradezu betrogen wird. Die Schauspielerinnen von <141, 200> mittlerem Talent verfallen mehr in diesen Fehler, als die Schauspieler. Sie wissen es nicht, daß sie mehr Eindruck machen würden, wenn die Dinge, welche sie winseln, von ihnen ruhig hergesagt würden, als wenn sie gerührt scheinen wollen, wo sie es ganz und gar nicht sind. Geschieht es nun, daß, wenn ihre Reden hergeweint sind, und die andern sprechen, sie das äußere Wesen der angenommenen Thränenmelodie vergessen, verräth sie ein ruhiger Seitenblick, oder gar ein mit Nebendingen beschäftigter Seitenblick, so ist der Verstoß so hart, daß er fast nicht gut gemacht werden kann. Wie weh thut es, wenn ein Trauerspiel ohne alle weitere Ursache, als weil die Handlung ein Trauerspiel heißt -- mit hellen Thränen angefangen wird. Der Zuschauer wird nach und nach in die Handlung verwebt; er gehört nach und nach zu den Unglücklichen, die vor ihm erscheinen. Oeffnet sich die Wohnung der Unglücklichen und die Thränen fließen gleich ohne Maaß, so ist darin etwas so ganz hülfloses, daß es seinen Antheil verfehlt. Weinende Stimmen hört man seltener auf der Bühne; auch sind diese noch unerträglicher. Thränen sind ein Vorrecht des Greises, doch erwerben auch diese mehr Antheil, wenn ihre Erschütterung durch Thränen unterbrochen wird, als wenn sie ohne Unterlaß weinen. Der sträfliche Mißbrauch, von der Bühne herab oft und viel, ohne Ursache und Wahrheit, angeweint zu werden, hat das Wort „weinerlich” in Gebrauch gebracht. Eine weinerliche Scene, ein weinerliches Stück, weinerliche Komödie. Diese Ausdrücke werden seitdem von einem Theile des Publikums viel gebraucht, und manchmal ganz am unrechten Orte. Schwerlich werden die Verfasser der Stücke, die mit solchen Bezeichnungen abgefertigt werden sollen, gewollt haben, daß in einem fort darin geweint werde. Glücklicherweise erscheinen die Personen des großen <141, 201> Trauerspiels in fremdem Kostüme, bei welchem das Taschentuch nicht üblich ist. Ist aber das nicht der Fall, oder ist auf irgend eine Weise diese Nothflagge anzubringen, so ist auch keine Rettung; es wird geweint vom Anbeginn bis ans Ende, und dieses Unglückszeichen verkündet nicht nur, daß es so ist, sondern es wird oft geweint, bloß weil das Tuch noch wehet und nicht eingezogen werden soll. Der Ton, der an den Thränenton gränzt, der Augenblick, wo die Thräne ins Auge fällt, bemeistert sich des Menschen von jedem Stande und Alter, es ist ein Augenblick, wo die Fassung wankt; aber wo nicht alle Kräfte zur Haltung ganz zu Boden sinken. Ein solcher Augenblick ist von der entscheidensten Wirkung. Man schrickt zusammen, wenn eine Sele sich nicht mehr aufrecht halten kann, und die reinste Verehrung und Freude erhebt die Beust, wenn man den Wankenden gleich wieder auf seiner Stelle sieht. Diese Augenblicke müssen nicht gemißbraucht werden. Lieber soll gar nicht auf der Bühne geweint werden, als daß zu viel darauf geweint wird. Einen sehr bedeutenden Platz haben die Väter, die Lehrer, die Rathgeber, die Greise in dem großen Trauerspiele. Es ist deshalb nicht nöthig, das mit ihrer Erscheinung das Uralter vor uns trete. Gemeinhin geschieht dies um zu rühren. Es ist hier nicht an seiner Stelle, über die Darstellung der Väterrollen überhaupt zu reden.

Jetzt sei nun vom Gange der Alten die Rede, da es im hohen Trauerspiele Vieles erschwert, wenn nicht sorgfältig Bedacht darauf genommen wird. Das ganze hohe Alter, das Uralter fordert einen sehr langsamen Schritt, da müssen denn die Könige und Herrscher lange warten, ehe ein so ganz alter Mann, der auf seine ihm gegebene Rede erst mit dem letzten Worte derselben hervortritt, den langen Säulengang <141, 202> herab und in die Gegend kommt, wo er vernommen werden kann. Einmal und noch einmal kann dies nicht hindern, so gar eine gute Wirkung thun; wenn es aber öfter kommt, giebt es Störung, und bei der Wiederholung Langeweile. Will nun der Schauspieler dem hohen Alter noch die Zuthat der Gebrechlichkeit geben, so entsteht große Verlegenheit und Mißempfindung daraus. Die Gebrechlichkeit des Alters pflegt entweder in kurzem Athem, in der schwachen, hohlen Stimme, oder in den Schwierigkeiten des Ganges anschaulich gemacht zu werden. Oft in allen diesen Dingen zugleich. Die Schwierigkeit des Ganges wird selten gut dargestellt, und manchmal auf sehr unangenehme Weise. Podagra, Gicht und Alles, was die Bewegung der Füße hindert, gehört nicht in das große Trauerspiel. Der gehemmte Gang sollte nur durch Mangel an Athem und jene Ungelenkheit der Nerven angedeutet werden, welche das hohe Alter giebt. Ungelenke Nerven sind nicht gelähmte Nerven. Wenn nun ein alter Mann mit unbeweglich steifen Knien einhergeht, die Brust vorwärts herüberhängt und den Kopf dazu, kurze Schritte macht, und ein gesteiftes Bein nach dem andern vorwärts setzt, so scheint der Fehler des Ganges in den Hüften zu liegen. Dies läßt fast gar keinen nur erträglichen Anstand zu, und stellt das unangenehmste Bild der Gebrechlichkeit des Alters auf. Hat nun ein solcher uralter Mann den jungen Helden aufzuhalten, will er ihm zu einer gefahrvollen Unternehmung den Weg vertreten, muß er dazu seinen kleinen Schritt verdoppeln und den steif gestellten Beinen Schnelligkeit geben, welche lächerliche Gestalten kommen heraus, auch wenn der Held einige Rücksicht auf diese Karrikatur nehmen will, stehen bleibt und sich selbst aufhält! Alte Leute haben den lebendigen kühnen Schritt nicht mehr, ihre Brust <141, 203> trägt sich nicht dem Schicksale entgegen, Bedacht, Bemessenheit und Sicherheit drückt ihr Wesen aus Doch so sehr verlieren sie nicht ihre vorige Haltung, daß nicht die Spur davon übrig seyn sollte. Die höheren Geschäfte, welche den Geist in fortdauernder Thätigkeit erhalten, pflegen den Bewegungen des Körpers eine regbare Haltung zu bewahren. Wenn ein bestimmtes Uebel vorgeschrieben ist, welches den Gang hemmt und entstellt, so ist es unmöglich, daß ein alter Mann, der auf der Bühne als Vater, Führer, Rathgeber der Helden erscheint, einen lächerlichen, steifen, trippelnden Gang haben, der nur an die widerwärtige Gebrechlichkeit mahnen, nicht aber Theilnahme erregen kann. Dieselbe Bewandniß hat es mit der Sprache. Der Greis, den der Dichter lange Reden sagen läßt, dem er einen Theil der Handlung oder die Bewegung derselben überträgt, der muß, ist er nicht sterbend, auch noch das Vermögen haben, diese Reden in einer gewissen Folge sagen zu können; wenn er dabei sich selbst mit jedem Komma, oft sogar im halben Komma, unterbricht, um Athem zu nehmen, und die Worte unzusammenhängend herausweint oder klagt, weil dies unmöglich Antheil erregen kann; denn durch eine solche Behandlung werden dergleichen Rollen so lästig, daß man nicht erwarten kann, bis sie von der Bühne wieder abgetreten sind. Die Unterfeldherrn, die Boten, welche Nachrichten von Schlachten, Aufruhr und wichtigen Staatsereignissen zu bringen haben, entledigen sich dieser Geschäfte zuweilen auf eine so leichte Art, daß es denen, welche durch diese Nachrichten in Bewegung oder Schrecken gebracht werden sollen, schwer fällt, irgend etwas dabei zu scheinen, was der Dichter von ihnen haben will. Mit dem gemüthlichen Alltagsschritt treten sie oft etliche Schritte ins Zimmer herein, sagen ihre <141, 204> Neuigkeit so beruhigt herein, wie man seinem Kameraden zu sagen pflegt, es sei draußen ein Kamel oder ein Betrunkener zu sehen, wenden auf derselben Stelle wieder um, und gehen bei allem Schrecken ganz vergnügt und beruhigt wieder auf ihr Zimmer. Wenn es Künstlern gelungen ist, den Zuschauer auf die Höhe der möglichsten Täuschung zu bringen, so kann ein solcher Wirthsstubengast auf einmal Alles zerreissen und einen Unwillen erregen, der einen halben Akt zu Grunde richtet. Nach Iffland' s Wunsch sollte es das Geschäft eines wackern Veteranen seyn, denen, welche diese Rollen haben, zu lehren, wie sie eintreten, sich benehmen und weggehen sollen; allein dies hieße nur den verdienten Ruhestand eines würdigen Mannes ein Ende machen; denn, wer würde es ertragen mit dem Unverstande und der verkehrten Einbildung es aufzunehmen. Ein besseres Mittel wäre es, man ließe solche Leute, die einen Tag aus Inconsequenz und thörigtem Muthe etwas verdorben haben, am andern Tage ihre Scene noch einmal und so lange probiren, bis es so gut und so leidlich heraus käme, als sie es machen können. Dieses Nachexercieren würde vielleicht weiter bringen, als die sorgsamsten Anweisungen.

Was nun die Darstellung des Lustspieles anbetrifft, so hat dieses eben so viel Schwierigkeiten, ja noch mehr, als das Trauerspiel, weil ein komischer Charakter leicht vergriffen wird, und der Darsteller, indem er nur komisch seyn will, leicht ins Possenhafte und Groteske fallen kann; denn kein Mißgriff ist leichter, als im Komischen, wo man leicht übertreibt und den Beifall der Gallerie, für baare Münze aufnimmt. In den ernsthaften Stücken ist es, um nicht ausgepfiffen zu werden, hinreichend, wenn man nicht ganz unverständige Sachen gut <141, 205> vorträgt. In dem Komischen ist dies nicht genug. In demselben muß man scherzen, und es ist keine kleine Aufgabe vernünftige Leute zum Lachen zu bringen. Man bringt nun zwar das Komische in verschiedene Abtheilungen; allein die Hauptsache ist doch immer dabei, daß man mit komischer Laune treu zeichne, nicht übertreibe, nicht karrikire. So hat man das Niedrigkomische, oder eigentlich das Possenhafte, das durch seine Ungereimtheit Lachen erweckt oder gefällt; auch in diesem müssen die Gränzen nicht überschritten werden, obgleich hier schwer eine Genauigkeit zwischen diesem und der Abweichung in das ganz Gewöhnliche zu ziehen ist, indem der darstellende Künstler bei stetem Humor leicht die Gränzlinie überspringt. Das mittlere Komische, welches durch einen feinen Witz, eine tändelnde Satyre, wie man sie nur bei Gebildeten oder Personen von guter Lebensart antrifft, ergötzend, belustigend wird; ferner das hohe oder edle Komische, wo ernsthafte Leidenschaften eingemischt sind. Die erste Art der Komik ist nach Verhältniß, bloß auf den Begriff beschränkt, den ein Volk, eine Gesellschaft zu einer gewissen Zeit und unter gewissen Umständen, von dem, was anständig oder unanständig ist, hat. Es entsteht aus der Vergleichung seiner Sitten mit den Sitten der andern. Was also an gewissen Personen oder zu gewissen Zeiten komisch ist, das ist es nicht unter andern Umständen. Es verliert daher mehr oder weniger, je größer und kleiner der Abstand ist. Was zu den Zeiten des Plautus in Rom komisch war, das ist es gegenwärtig nicht mehr, und so auch umgekehrt. Je stärker und wahrhafter nun das Komische gezeichnet ist, desto mehr gefällt es, wenn man auch bei uns, oder unseren Sitten gemäß, keine ähnlichen Orginale mehr findet. Bezieht sich aber das Komische auf allgemeine Laster und Thorheiten, <141, 206> so ist es sich unter allen Völkern und zu allen Zeiten gleich. Der Geitzige des Plautus findet noch heute zu Tage seine Originale, und wenn der Harpagon des Molière auf der Römischen Bühne erschienen wäre, so würde man eben so über ihn gelacht haben, als zu Paris. Man darf aber nicht glauben, daß das niedere Komische aus Obscönitäten und Ungeschliffenheiten bestehe, welche ganz von der Bühne verbannt seyn müssen; denn auch dieses muß mit einer gewissen Feinheit gezeichnet werden. Von dieser Art ist die Beggars Opera des Gay, worin die Sitten des niedrigsten Standes der Menschen, der herumschweifenden Bettler geschildert werden. Die Thorheiten der feinen Welt machen den Hauptgegenstand des mittleren Komischen aus. Wenn nämlich ein auf sein Geld stolzer, übrigens gewöhnlicher Bürger die Manieren der feinern Welt nachzuahmen sucht, um sich ein Ansehn zu geben. Hieraus entsteht nun das National=Komische, worin die Thorheiten des feinern Theils einer Nation geschildert werden. So z. B. stellt die Spanische komische Bühne Menschen auf von stolzer Ernsthaftigkeit, die in allen ihren Gesinnungen einen romanhaften Stolz zeigen und deren Charaktere alle übertrieben sind. Auf der Italienischen Bühne herrscht Eifersucht und Rache gegen betrogene Liebe, listige Streiche und Intriguen der Verliebten etc. Der immer Original seyn wollende Engländer, affektirt stets eine gewisse Besonderheit, und das Lächerliche dieser Charaktere macht einen großen Theil des Englisch Komischen aus. Der Franzose ist bei einem gewissen Stolze nachgebend, gesellig, fällt aber oft in das Geschwätzige und übertreibt zuweilen das Schickliche. Der Deutsche ist steif, einförmig etc. Man gewahrt hieraus, welch eine Menge komischer National=Charaktere, die man unter der feinen <141, 207> Welt antrifft, daraus gezogen werden können. Von dem hohen Komischen, s. Th. 140, unter Pfeil-IconSchauspiel, Rührspiel, Pfeil-IconS. 597.

Man möchte das Lustspiel so wohl für den Dichter, als den darstellenden Künstler, höchst undankbar nennen; denn oft werden die komischen Charaktere und Situationen, obgleich man herzlich darüber lacht, auch am heftigsten bekrittelt. Wenn auch das Publikum in das Theater strömmt; lautes, beifälliges Gelächter der Parterre, nicht der Gallerie, die Schauspieler zu pausiren zwingt, damit nicht neuer Stoff zum Lachen verloren gehe, das Logenpublikum im Ernste gleichfalls lacht, obgleich man sich zu schämen scheint, weil auch die Gallerie lacht. Wirklich ernsthafte Leute ex officio, Leute in Aemtern und für Aemter, lachen, so gewahrt man sie dennoch die Achseln zucken, wenn der Vorhang gefallen ist. Man hört überall, was für dummes Zeug! welche Possen! etc. und dennoch ist das nächste Mal bei einem witzigen Lustspiele das Haus wieder gedrängt voll, obgleich es ein jeder, der recht herzlich gelacht hat, draussen um keinen Preis gestehen möchte. Man gewahrt hieraus, wie undankbar die ächt komischen Rollen im Lustspiele sind, indem das Publikum Manches, worüber es herzlich lacht, ja lachen muß, dennoch hinterher für närrisch hält und dem Darsteller Uebertreibung zur Last legt oder die zu grelle Zeichnung des Dichters verwirft. Dichter und Darsteller können freilich über die gestrengen Herrn, die Kritiker, lachen, besonders wenn sie dem Geschmack des Publikums Zwang auflegen wollen; allein der Schauspieler darf sich auch von der hervorgebrachten Wirkung des Stücks nicht verführen lassen, und um die Lachlust zu spannen, in der Komik zu weit gehen, sie übertreiben. Der Vortrag im Lustspiele hat daher mehr <141, 208> Schwierigkeiten, als derjenige im Trauerspiele, weil der Künstler bei jenem leichter verführt wird, und um so mehr verführt wird, vom vorgezeichneten Wege abzuschweifen, weil ihn dazu die Zuschauer durch ihre Lachlust reitzen. Indessen wird der wahre Künstler nur die Wahrheit geben, die gefallen kann. In der Wirklichkeit ist das Komische fast immer mit dem Platten, Gemeinen -- das Ernste mit dem Langweiligen -- das Traurige mit dem Widerlichen oder Gräßlichen versetzt. Der darstellende Künstler muß jenes von diesem zu scheiden wissen. Die Pflicht zu gefallen, muß das Maaß der Wahrheit bestimmen. Wenn der komische Bauer oder Bediente auf eine lächerliche Weise an den Nägeln kaut, oder sich die Nase mit dem Ermel wischt; wenn die weise Person des Stücks einen Predigerton annimmt oder deklamirt, wenn der sterbende Tragiker die Convulsionen eines Verscheidenden nachahmt, so mag das die Gallerie belustigen, erfreuen, rühren; der Geschmackvolle, der Gebildete wendet sich mit Ekel weg. Der ächte Künstler lasse sich nie durch den Beifall der Gallerie verleiten, durch Grimassen und abgeschmackte Späße im Lustspiele belustigen zu wollen; denn für diese mögen die Possenreisser thätig seyn, der wahre Künstler verschmäht einen solchen Beifall. Es ist hierbei nicht überflüssig zu bemerken, daß es so gut tragische Possenreisser giebt als komische; denn ein jeder, der durch unnatürliche, auffallende Dinge zu wirken sucht, verdient diesen Namen. Ueberhaupt müssen die Directionen dafür sorgen, daß keine Harlekinaden, und nur sehr selten ein niedriges Possenspiel zur Belustigung der Gallerie mit unter den guten Stücken laufe; auch dürfen nie Stücke, den Sitten oder wohl gar der Religion entgegen, auf die Bühne gebracht werden. Es giebt der Bisarreryen im menschlichen Leben ohne dies <141, 209> schon genug, als daß man noch die Bühne damit verunreinigen sollte. S. auch Th. 140, unter Pfeil-IconSchauspiel -- Komödie.

Was bei dem Schauspieler nun noch besonderes zu berücksichtigen ist, daß sind die Proben. Wie bekannt, pflegten die Schauspieler der früheren Zeit die Proben mehrentheils sehr in Ehren zu alten; wenn sie dieselben auch nicht mit der Anst engung, mit dem Lüstre, welche gewöhnlich nur die Gegenwart der Zuschauer und de magische Effect der Beleuchtung erst vollständig zu Wege bringt, gaben, so wurden sie doch mit der Genauigkeit und Bestimmtheit geleistet, welche die wechselseitige Sicherheit begründet, woraus allein die Gefälligkeit und das allgemeine Leben zu erwarten ist, das den Zuschauer anzieht und mit der Sache innig vertraut macht. Wie pedantisch und seltsam auch das Trauerspiel nach damaligem Begriffe von Staatsaktion sich Gestalten mochte, so war doch, eben durch jene Genauigkeit der Behandlung, ein Einklang in der Sache, die man nun in dieser Art zu erreichen sich einmal vorgenommen hatte. Man nahm zwar bei dieser Staatsaction den Mund sehr voll; doch war der Diener nicht Herr, der Herr conversirte nicht, wie auf dem Billard, die Rede hatte eine gewisse vornehm lauten sollende Folge, und man schien gewissermaßen in der Sache zu seyn, weil man in der Manier blieb. Die Schauspieler, welche sich nach denen, die in jenen Zeiten gelebt, gebildet haben, vermissen bei verschiedenen kleinern Bühnen, ausser dem, was sie schon überhaupt an dem heutigen Vortrage zu vermissen glauben, auf schmerzliche Weise den Geist und Sinn der Proben, wie sie ehemals gehalten wurden, und können deshalb, wenn einer von ihnen allein unter die ganz Neuern geräth, sich nicht gut zurecht finden; denn sie verlangen durch <141, 210> die Probe zu erfahren und genau zu wissen, wo Abends die Gestalten neben ihnen stehen, welchen Raum sie für ihre Reden und Schritte bedürfen, um das, was sie thun, und nicht thun können, darnach zu messen. Wenn nun auf den Proben unfreundliche Gestalten neben ihnen in Mäntel so gehüllt stehen, daß nur die Oberlippe sichtbar ist, das Auge und die Stirn durch den Hut so viel als ganz verdeckt sind, nicht von der Stelle wankend, im schauerlichen, halb leisen Tone ihre Reden vor sich hinaushauchen, so wissen jene, welche auf das angedeutete Leben warten, um auch Leben geben zu können, auf keine Weise, was und wie viel sie zu thun haben. Auf den Abend und während der Vorstellung geräth Alles ganz anders, wie es am Morgen war; denn nun belebt sich neben ihnen die todt geglaubte Gestalt; sie geht oft nur zu viel umher; sie schreitet an dem Andern vorüber, durchschneidet allen Raum, den der Andere sich sorgfältig bewahrt hat, und worin er sich nur bescheiden bewegen und ausdehnen wollte. Das dumpfe Murmeln von der Probe, verwandelt sich in ein furchtbares Geschrei. Der Nachbar, der am Morgen nicht einmal angeblickt worden ist, wird angefaßt, geschüttelt, weggedrückt; auf seinen halben Reden wird nur spät geantwortet und seine Reden werden vor ihrem Ende unterbrochen, oder es entstehen Pausen ohne Gehalt und Sinn. Ist nun gar die mißverstandene Sitte eingeführt, daß ohne alles Bekümmern um die Sache, wovon die Rede ist, ohne Sorge um den Charakter, der darzustellen ist, bloß die Worte gehört werden sollen; erfolgt dann eine laute und doch dumpfe Eintönigkeit -- so muß vollends der, welcher meint, nicht dieses Glaubens seyn zu können, in einen Zustand der Nichtigkeit gerathen, bei dem er Vieles erleidet, Vieles über sich ergehen lassen muß und <141, 211> gleichwohl gar kein Verschulden hat. Achtungswerthe Künstler haben nach und nach die Gewohnheit angenommen, entweder so nahe bis vorn an die Lampen vorzugehen, daß es unmöglich wird ihnen dahin zu folgen, oder so weit zurückzutreten, daß man nicht, ohne sehr große Unbequemlichkeit, mit ihnen Reihe zu halten im Stande ist. Daher würde eine genaue Probe, oder doch wenigstens eine solche; wo der Grad der Beweglichkeit und des Lebens, der bei der Vorstellung gelten soll, getreu angegeben ist, diese Uebel vermindern, wenn sie nicht ganz zu heben seyn sollten.

Das Lustspiel erfordert die Bestimmtheit der Probe in einem noch höheren Grade, weil hier Eins so sehr aus dem Andern folgt; Eins so sehr auf dem Andern ruht, daß jede Lücke oder Ueberladung durch die Verlöschung der guten Laune, dem Zuschauer sogleich fühlbar wird. Je bedeutender die Künstler sind, je williger behandeln sie die Proben und bezeigen sich sorgfältig in Beachtung der Kleinigkeiten, welche dem Ganzen Reitz geben, wenn sie mit Leichtigkeit und Sicherheit behandelt werden. Die ganz gewöhnlichen Schauspieler vermeinen hingegen, das hohe Geheimniß der Kunst erst am Abend bei der wirklichen Vorstellung enthüllen zu müssen. Sie gehen nachläßig über alle Schwierigkeiten hinaus und man entdeckt erst spät mit Schrecken, daß sie von allem, was sie nicht angedeutet haben, auch wenig oder gar nichts wissen. Das Probiren mit den nöthigen Erfordernissen zur Handlung, wenn es die Gesetze nicht angeordnet haben, dünkt ihnen eine Thorheit, welcher sie mit Fug und Recht sich entziehen können. Die Wirthschaftlichkeit der Frauenzimmer geht noch weiter. Sie stricken auf den Proben und lassen den Dichter mit aller Kunst und Herrlichkeit fallen, aber nicht ein Auge von ihrem Strumpfe. Es giebt <141, 212> Schaubühnen, wo diese Strickerei so in Regel gebracht worden, daß das sämmtliche weibliche Personale während der Vorstellung in den Kulissen, nach der Rangfolge, in Reihe und Glieder sich setzten um unabläßig zu stricken, welches sehr erhebend für diejenigen ist, welche auf der Bühne mit Anstrengung zu thun haben. Ein Hin= und Hergehen von mehreren Personen im Grunde der Bühne, wobei das Neue des Tages abgehandelt und herüber und hinüber bestritten wird, indeß vorn, im Gesichte derer, welche probiren, Obst gespeiset oder kleine gymnastische Uebungen angestellt werden, ist ein Aergerniß, worauf man öfter stößt, als geglaubt werden sollte, und dennoch sind die Directoren, welche das zugeben, so wie die Schauspieler, welche sich das erlauben, diejenigen, welche bei dem unbedeutendsten Anlaß über nicht erkannte Kunst und verletzte Künstler ein arges Geschrei erheben. Der Schauspieler, welcher zu einer solchen Probe, besonders wenn die Rede von einer neuen oder bedeutenden Vorstellung ist, kommt, kann gleich wissen, wie viel die Kunst sich an der Stelle zu versprechen hat. Ferner ist noch ein Uebelstand, der noch wenig oder gar nicht gerügt worden ist, welchem auf den Proben besonders entgegen gearbeitet werden sollte. Jede Bühne hat einige mit eingealterte Personen, welche die Briefe bringen, die Meldungen thun, Stühle geben, sich anfahren, hinausweisen lassen und was zu dem Gesindedienste gerechnet wird, verrichten; sie sind dieserhalb nur wenig, werden für wenig gerechnet und nicht beachtet. Ihre Dienstjahre, oft auch ihre Lage oder ihr Betragen, gewähren ihnen eine allgemein zutrauliche Behandlung, eine gewisse Cordialität, dafür führen sie sich dann auch wie die ältesten Grenadiere in der Kompagnie auf, welches sie immerhin thun möchten bis der Vorhang aufrollt; al<141, 213>lein sie treiben es weiter, und wollen diesen Ton der alten Kameradschaft auch geltend machen, wenn sie ihren Brief bringen, wenn sie melden oder Stühle geben. Haben sie dergleichen gegen angehende Schauspieler zu verrichten, so erlauben sie sich oft strafbare Vernachläßigungen. Von dem, daß die Person, zu welcher sie etwas bringen, die Zeit, in welcher sie etwas übergeben, eine besondere Rücksicht oder Haltung fordern könne, wissen sie nichts, oder kümmern sich nicht darum. Der Mißmuth darüber, daß sie es nicht weiter gebracht haben, das Gewohnheitsmäßige ihres dramatischen Lakaienstandes beherrscht sie so durchaus, daß sie gar nicht daran denken, das Gewöhnliche mit der besseren Art zu thun, wodurch sie sich selbst in ihrer Lage nach auszeichnen könnten. Das Parterre belächelt die alten Knaben, die Schaufpieler zucken die Achseln, und die Directionen lassen das Mitleid gelten. Diese alten Personen machen oft eine große Störung, welches jedoch durch einige Aufmerksamkeit und Ernst verhindert werden würde, ohne daß jene deshalb mehr Mühseligkeit hätten. Die grobe Vernachläßigung vieler von dieser Art, geht bis auf die Kleidung, das Haar und den wenigen Zinnober, den sie ihrer Haut sparsam einreiben, so daß ihre schmutzige Erscheinung einen widrigen Eindruck macht; auch stört die Art und Weise, wie sie entweder mit in den Zirkel der Herrschaft eintreten oder mit einem Fuße über der Thürschwelle und mit dem andern in der Vorstube, ihre Nachrichten undeutlich hineinwerfen. -- Auch das öffentliche Essen und Trinken auf der Bühne, bedarf einer besondern Uebereinkunft und Anordnung. Es geschieht manchmal so lange, so langweilig und förmlich, daß es unangenehme Wirkungen macht. Selbst da, wo der Schwelger, der Trinker bezeichnet werden muß, giebt es doch eine Art und Weise der <141, 214> zu rohen Widerlichkeit aus dem Wege zu gehen. Ein von Fett glänzender Mund, ein immerwährendes Trinken könnte den Verdacht erwecken, als wolle man die Gelegenheit ganz nutzen, auf fremde Kosten es sich gut schmecken zu lassen. Daher ist es nöthig, daß der Schauspieler hier über sich wache. Durch eine genaue Proben=Abhaltung kann auch der Mißbrauch abbestellt werden, wichtige Papiere auf der Bühne, wovon schon oben, Pfeil-IconS. 166, geredet wurde, nachläßig und übel zu behandeln; denn wer wird im Leben, sei es im hohen Zorne, oder im Ausbruche inniger Freude, ein Testament, eine fürstliche Ordre, einen Wechsel, eine Schenkung zwischen den Fingern zerknittern und zu einem Knäuel ballen, zerreißen oder unter den Füßen herumfahren lassen? So muß auch nicht die leere Opferschale, oder der Giftbecher so in der Hand gehalten werden, daß man deutlich gewahrt, es ist nichts in diesen Gefäßen enthalten, welches nur zu oft geschieht. -- Das unschickliche Geben und Wegbringen von Stühlen und Tischen, das Zerreißen von Briefen, die eröffnet werden sollen, die wenige Gewandheit in Besorgung von Kaffee, Thee, und was dahin gehört, der Mangel an Schicklichkeit bei förmlichem Essen auf der Bühne, bei unvermeidlichem öffentlichem Kleiderwechsel, bei allen jenen Höflichkeitsbezeugungen, welche der Gebrauch festgesetzt hat. Alles dieses ist eine wahre Marter anzusehen, und nur die genaue Aufmerksamkeit bei einer sorgfältigen Probe, kann dagegen sicher stellen. Alle diese Dinge sollen auf der Bühne mit so viel Leichtigkeit und Sicherheit geschehen, daß man im Publikum auf die Bühne, als den Maaßstab des Schicklichen und Schönen sich berufen könnte. Hierzu sind nun die genauen Proben so höchst nöthig, um diese anscheinende Kleinigkeiten mit Aufmerksamkeit und den gehörigen Anstand zu <141, 215> verrichten; und der alte Schauspieler Uhlich, welcher zu Anfange des verwichenen Jahrhunderts debütirte, hat sehr Recht zu sagen, mit Ungestüm zu sagen: „die Probe ist so ehrwürdig, als die Beichte, und die Vorstellung so heilig, als der Altar.”

Was nun den Ausdruck bei den Schauspielern: Natur und Kunst auf der Bühne, anbetrifft, so gilt hier am besten Lessing' s Ausspruch:

Kunst und Natur, sind auf der Bühne eines nur:
Wenn Kunst sich in Natur verwandelt,
Dann hat Natur und Kunst gehandelt. --

Besser läßt sich dies wohl nicht beantworten, als der genannte Schriftsteller gethan hat. Wenn man bei theatralischen Vorstellungen Natur oder ein natürliches Spiel verlangt, so heißt dies so viel: die darzustellende Person, oder die Handlung mit Wahrheit dargestellt sehen; denn nur die aus dem Leben erzeugte Wahrheit gefällt und rührt. Wenn der Zuschauer nicht dahin gebracht wird zu glauben; er sei bei der Handlung zugegen, so ist weder die dichterische Vollkommenheit des Stücks, die in einer genauen Nachahmung einer Handlung besteht, noch die natürliche Darstellung des Künstlers denkbar; wenn daher Natur und Kunst handeln, so ist die Gränze -- vollkommene Täuschung -- Wahrheit! Daß man so oft bei dramatischen Darstellungen von Natur schwatzt, ohne sich mit dem wahren Sinn des Ausdrucks zu beschäftigen, ist zu belächeln; denn Natur im isolirten Verstande gleicht einer Glocke ohne Klöppel. Wenn daher bei dramatischen Vorstellungen die Rede von Natur ist, so kann sich der Sachkenner nur die Art Natur denken, die mit der Kunst Hand in Hand geht, die mit ihr verschwistert als Einheit erscheint. Der glückliche Naturalist, wie man einen Schauspieler zu nennen pflegt, der, wie <141, 216> man meint, ohne alle Regeln, ohne das geringste Studium auftritt, sondern nur seinen glücklichen natürlichen Anlagen, sein Gelingen auf der Bühne verdankt, ist daher ohne Nachdenken über seine Rolle, ohne die im Leben nöthigen Manieren und Gebräuche, also ohne Kunst, nicht denkbar; denn man lasse einen rohen unkultioirten Menschen mit den schönsten natürlichen Anlagen, in irgend einer Rolle, wozu man ihn abrichtet, auftreten, er wird nur die mechanische abgerichtete Gestalt zeigen, nichts weiter, also ist Natur ohne Kunst, mag letztere nun durch eigenes Studium, oder durch erlerntes erlangt worden seyn, nicht denkbar; -- denn so wenig die Natur im physischen Verstande im Zustande ihrer Roheit, als ein wünschenswerther Gegenstand erscheint, eben so verhält es sich in ästhetischer Hinsicht. Wozu nützt also das ewige Geschwätz über Natur auf der Bühne, ehe und bevor man die Art derselben, die den Kunstwerken entspricht, nicht bestimmt hat. Die Natur ist freilich die Hausgöttin der Schauspieler; er darf und kann sie nie aus dem Gesichtskreise verlieren; aber der Künstler würde des Namens unwerth heißen, wenn er bloß natürliche Darstellungen zu leisten suchte, denen der Stempel der Kunst fehlt. Wenn man das Wort Natur genau definiren wollte, so müßte man sagen: Natur ist die große Kunst ohne Manier, keine Manier zu haben, das heißt, seine Eigenheiten mit der größten Besonnenheit zu unterdrücken wissen und doch die Eigenheiten der Rolle mit jenem lebendigen Feuer darstellen, welches seinen Ausdruck in Geberden, Stimme und Blick, zu jedem Gedanken, und jeder Empfindung geschmeidig macht. Nichts muß die Wahrheit verbürgen, damit der Zuschauer die Bühne vergessen lernt und glaubt er sei in der wirklichen Welt.

Die Kunst und das Recht scheinen einerlei <141, 217> Schicksale zu haben. Wohl bringt der Mensch eine Menge natürlicher angeborener Rechte mit zur Welt; allein wie abgeschliffen und modificirt erscheinen nicht diese Rechte im geselligen Zustande. Um einen Menschen natürlich darzustellen, selbst den Ungeübtesten, den Dümmling, muß der Schauspieler jene Kunstnatur studirt haben, wodurch die Darstellung allein möglich und wahrhaft täuschend werden kann. Wenn man schön darstellen will, muß man erst schön denken und empfinden lernen; gegen diesen Grundsatz läßt sich nichts weiter einwenden, als daß er fast überall vergessen wird. Es übersteigt die kühnsten Begriffe, welche Schwierigkeiten mit den natürlich wahrhaften Darstellungen verknüpft sind. Daß die mehresten Parterre glückliche Darstellungen mit natürlich wahren vertauschen oder daß der Zuschauer jenes für dieses nimmt, beweiset noch nicht, daß wir natürliche Schauspieler haben. Wenn die Täuschung selbst den Verstand in Anspruch nehmen soll, so gehört mehr, als rohe Naturzeichnung dazu, die Wahrheit zu bewirken; so brauchen wir gebildete Natur, und diese ist es eben, von der für die theatralische Darstellung die Rede seyn kann. Natur ohne Kunst kann nichts bewirken; sie kennt keine Regeln, keinen Wohlstand. Um natürlich oder wahrhaft darzustellen, muß der Künstler im Besitz der Fähigkeiten des Temperaments und der Organisation, verbunden mit wissenschaftlichen Kenntnissen, das Urbild aus dem gewöhnlichen Leben, aus der wirklichen Welt schöpfen, und durch Hülfe der Begeisterung und Selbsttäuschung, dieses Bild seinen physischen und geistigen Kräften dergestalt einimpfen, daß er sich selbst darzustellen scheint. Der Gedanke: das bist du! muß sein begleitender Genius seyn, und noch ehe er den Charakter darstellt, muß er sich die Frage beantwortet haben, wie würdest du in dieser <141, 218> oder jener Lage handeln? Sein Beobachtungsgeist muß ihm sagen, daß der gebildete Mensch in den Aufwallungen des Zorns, sehr von dem ungebildeten, ungezogenen, abweicht, daß es nicht genug ist, den Zorn natürlich darstellen zu können, sondern auch dessen Verschiedenheiten, aus Standpunkt, Erziehung und Charakter hervorgehend. Wem hier keine künstliche Natur beifällt, der versteht den Sinn natürlicher Darstellungen nicht. Die rohe Natur, ohne Modifikation der Kunst, erregt Eckel auf der Bühne; weil eine Sache, die so entschiedenen Einfluß auf die Sittlichkeit hat, unmöglich durch Unanständigkeiten geleitet werden kann. Wenn wir die Natur in ihren Wirkungen belauschen, so entzückt uns die Mannigfaltigkeit derselben oder vielmehr, sie bestimmt unser Vergnügen und unsere Verwunderung. Es gehört also dazu ein Zusammenstreben mehrerer Kräfte, die Natur angenehm zu finden. Schöne Kunst und schöne Natur ist eins. Die Wahrheit des Gefühls ist die Grundbasis. Ohne bildende Kraft des Geistes ist keine wahrhaft natürliche Darstellung möglich. Natur und Kunst sind so innig verkettet, daß man die Grundlage der Kunst bloß in der Nachahmung der Natur suchen kann; allein der Kunstwerth, das heißt, die wahreste Täuschung kann man bloß in dem Reichthume der Geistesverhältnisse aufsuchen, womit der Darsteller das nachgeahmte Naturbild stempelt. Zu wahrhaft natürlichen Darstellungen gehört vorzüglich eine gewisse Wirkung des natürlichen Selbst. Wäre die Natur ohne Beihülfe der Kunst allein wirkend, so würde die Einbildungskraft, vielleicht gar der Verstand figuriren; allein die Vernunft würde sich nicht in das Geschäft mischen und doch prüft der Geist stets, was das Herz empfindet -- Natur ohne Kunst auf der Bühne, gleicht einem Wilden, der mit stupider Unempfind<141, 219>lichkeit, die erhabenen Symbole des Unendlichen anstarrt. Der Charakter der Natur ist eben so wenig bloße Mannigfaltigkeit, als Einförmigkeit. Ihr gesetzter, ruhiger Ernst, verträgt sich eben so wenig mit schnellen, als leichtsinnigen Uebergängen. Sie legt, indem sie sich verwandelt, ihre harmonische Einheit nicht ab. Sie verbirgt ihre Fülle in bescheidener Einfalt, und selbst in der üppigsten Freiheit ehrt sie das Gesetz der Stetigkeit. Die geistige, wissenschaftliche Bildung des Schauspielers ist ein nothwendiges Attribut; allein sie ist nicht hinlänglich, wenn die Gelegenheit mangelt, die Menschheit und alle ihre Nüancen zu belauschen. Die Zirkel der Geselligkeit oder gesellige Vereine sind lehrreich für den Schauspieler. Hier allein kann er die Ingredienzien der natürlichen Darstellung sammeln und finden, je lesenswerter das Buch der Welt ist, obgleich es von den Wenigsten gelesen werden kann. Ausgerüstet mit edlem Sinn und gebildetem reinem Herzen, trete der Schauspieler unter seine Mitlebenden und sammle Erfahrungen für seine Verrichtung. Er vernachläßige nie die Herzensgüte und moralische Natur! denn ohne diese ist keine wahre Täuschung denkbar. Wie kann sich auch die Vernunft eine lebhafte Darstellung der Tugend und Menschenwürde denken, wenn dem Darsteller diese Gefühle selbst fremd scheinen. Die Gränze der Natur wird dann seyn, wo das gebildete Gefühl mit den Eindrücken der schönen Natur Hand in Hand geht. Eine andere Natur auf der Bühne giebt es nicht, und wenn es eine giebt, so ist sie des Bedauerns, nicht der Untersuchung werth. Die Natur fordert bei natürlichen Darstellungen mit dem größten Rechte die Aufrechthaltung der Sittlichkeit. Alles was dagegen streitet ist unnatürlich, so natürlich es auch scheinen mag; denn die wahre Natur verbietet selbst das leiseste Beginnen einer Hand<141, 220>lung, die ausser den Gränzen der Täuschung und der Anständigkeit liegt.

Was nun den Schauspielerstand anbetrifft, so betrachtete man ehemals den Schauspieler nicht allein als den ärgsten Possenreisser, sondern auch, zur Schande der Menschheit sei es gesagt, als die verworfenste Kreatur auf Gottes weitem Erdboden, man entzog sich seiner Gesellschaft, ja einige Geistliche versagten ihnen sogar die Communion; auch wurden sie nicht auf dem Kirchhofe beerdiget. Es war daher kein Wunder, daß der Schauspieler auf das entgegengesetzte Extreme fiel, und sich, da er von aller Gesellschaft und bürgerlichen Rechten ausgeschlossen war, allen Zügellosigkeiten ergab, und so erst durch die Härte seiner Nebenmenschen das wirklich wurde, was er erst nicht war. Der Schauspieler war beinahe so verachtet, als der Henker; er konnte nicht Bürger werden, auf seinen Namen kein Haus kaufen, nicht Curator oder Vormund werden; er wurde bei besondern gerichtlichen Verfügungen, Prozessen, Zeugeneiden, Testamenten etc. verworfen; wurde, nachdem er den Stand verlassen, von jedem Amte in seiner Vaterstadt zurückgewiesen; konnte enterbt werden; kurz er wurde in die Klasse der Ehrlosen geworfen. In unserm aufgeklärten Zeitalter, wo unter den Regierungen der Friedriche, Josephe und Chatharinen die gekränkte Menschheit wieder in ihre Rechte eingesetzt worden, darf der Schauspieler nicht mehr über jenes unfreundliche Betragen seufzen. Man betrachtet ihn auf der Bühne als ein Glied des Körpers, das zum Nutzen des Ganzen mitwirkt, und ausserhalb dem Theater als einen Bürger mit all den privativen Rechten, die ihm sein Schicksal wohlthätig lieh. Selbst die Großen des Reichs halten es nicht unter ihrer Würde, einen Schauspieler in ihre Gesellschaft zu ziehen, und sollte der Mann, der auf der Bühne mit so lebhaften <141, 221> Farben Unschuld und Natur darstellt, der es wagt, der laute Lobredner der Tugend zu werden, indem er dem Laster die Larve abwirft, sollte derselbe nicht aus allen seinen Rollen so viel für sich selbst abstrahiren können, daß er als ein nützlicher Bürger angesehen werde? Man hat es dem Staate zur Last gelegt, daß er den Schauspielerstand nicht gesetzlich heiligt; allein der Staat kann dem einzelnen Individuum keine moralische Würde verleihen; jedoch ist er vermögend ihm, durch den angewiesenen politischen Standpunkt, die Mittel an die Hand zu geben, jene Moralität zu sichern, oder, um deutlicher zu seyn, der Staat ist verbunden dem Schauspieler, wie jedem andern Staatsbürger, die Vortheile seiner individuellen Moralität erndten zu lassen. Auch jetzt noch gewahrt man manchen Schauspieler ungern in seiner Nähe, in seiner Gesellschaft; dies liegt aber nicht an dem Stande, sondern an den einzelnen Induviduums, an dem Hordenleben, welches manche herumziehende Truppen noch führen; denn wenn die Directionen jeden Wicht, jeden Herumtreiber die Bühne betreten lassen, so kann bei dieser wohl nicht von Moralität die Rede seyn. Daher muß der Staat, und jeder ehrsame Staatsbürger, indem er die Kunst und den Künstler schätzt und schützt, den unmoralischen, talentlosen Handlanger und Tagewerker verachten; denn daß die Zahl der Künstler so klein und die der Tagewerker so groß ist, darf man wohl bedauern, aber dem Staate gebühren keine Vorwürfe. Auch die zu große Freiheit, ein Besitzthum dieses Standes, soll zu der Verachtung, der Geringschätzung beitragen, oder beigetragen haben. Obgleich dies von der einen Seite möglich ist, da eine zu große Freiheit, keine Freihet genannt werden kann, indem der Zügellosigkeit so leicht Thür und Thor geöffnet werden, wodurch sie sich selbst <141, 222> in unzerbrechliche Ketten schmiedet; so kann man von der andern auch dieses verhindern, wenn geistvolle Directoren dafür sorgen, daß die Schauspieler in den Proben gehörig beschäftiget werden und ihre Rollen lernen, wie dies leider jetzt auf den bedeutendsten Bühnen nicht der Fall ist, wo man es den Schauspielern, selbst den gewichtigsten ansieht, wie sie sich ängstlich zu dem Soufleurkasten drängen, um hier erst dasjenige zu vernehmen, was sie längst vorher hätten memoriren müssen. Auch ist das Publikum viel zu nachsichtig gegen dergleichen faule Subjekte; hier wäre das Herunterpochen von der Bühne eine nur gelinde Strafe für diese Nichtachtung des Publikums. --

Es ist gewiß, daß, sobald das Schauspiel den Begriff der Moralität umfaßt, nothwendig und uützlich ist, auch kein Begriff in der Natur und Vernunftlehre die gesellschaftliche Verbindungen von der Pflicht entbinden kann, die Darsteller des Schauspiels durch ihr Organ, den Staat, in besondere väterliche Aufsicht zu nehmen, und sich um ihre Bildung, Standpunkt, und politische Existenz eben so zu bekümmern, als um jeden andern Zweig der öffentlichen Erziehungsanstalten; allein diese Forderung ist nur dann rechtmäßig und billig, wenn alle Mißbräuche weggeräumt sind, wenn es ganz evident erwiesen ist, daß die Kunst die Sitten und das Herz nur veredeln kann. Da wo sich die Kunst diesem erhabenen Zwecke mehr nähert, handelt auch der Staat verhältnißmäßig für die Darsteller, wie z. B. in Berlin, Wien, München etc. Wenn man unsere Künstler auf der Bühne ungestüm vergöttern sieht -- wenn ihrer Eitelkeit der übertriebenste Weihrauch gestreut wird, und, sobald die Gardine gefallen ist, eine ganz kontrastirende Scene anhebt, die jene Vergötterung bis zur Posse herabwürdiget, so liegt dies nur an den Schauspie<141, 223>lern selbst, die sich im gewöhnlichen Leben scandalmäßig aufführen, in den Weinhäusern herumtreiben, auf Frauen und Mädchen öffentlich Jagd machen etc. Kann man sich dann noch wundern, wenn dieselben Menschen, die vor wenigen Stunden noch mit dem lautesten Beifall beehrt wurden, nach diesen vermieden, mit Kälte behandelt werden. Man sieht hieraus, daß die Kunst von dem geselligen Leben ganz getrennt ist, und man ein sehr guter, ja großer Künstler auf den Brettern seyn, und doch im gesellschaftlichen Leben nur eine sehr kleine Rolle spielen kann. Hier wird die Kunst im Künstler geschätzt, jedoch der rohe Mensch im geselligen Leben verachtet. Der Kunst sind daher die geselligen, gebildeten Zirkel nicht geschlossen, wohl aber der rohen, bachanalischen Menschennatur, welche die Kunst zu Leben, ausser den Brettern, verachtet. Man wird sich daher nicht wundern, daß dieselbe Mutter, die im Schauspiele ihre Tochter oft auf persönliche Schönheit des Darstellers aufmerksam macht, mit ängstlicher Besorgniß zwischen ihre Tochter tritt, wenn sich ihr der Schauspieler nähert, wenn derselbe auch nichts weiter, als ein gewöhnliches Alltagskompliment sagen will. In diesem Vermeiden zwischen Schauspieler und einem Theile des Publikums, nämlich des feinen, gebildeten, liegt aber nicht, wie so Manche wähnen, die Unvollkommenheit unseres Schauspiels, so wie der kleinen Anzahl unserer Künstler, sondern in der Roheit, in der weniger gesellschaftlichen, feinen Bildung der letzteren. Wenn daher die gesellschaftliche ausübende Gewalt Alles thut, um diesen Stand empor zu bringen, er auch schon selbst durch seine Kunst auf einem Standpunkte steht, wo er einer solchen Würdigung verdient, so muß er nicht selbst durch sein Betragen, durch sein rohes Benehmen sich dieser Würdigung unwerth machen, wie dies leider auch jetzt noch der Fall bei <141, 224> sonst angesehen Künstlern ist. Man darf also nicht dem Staate etwas auf den Hals schieben wollen, nicht der bürgerlichen Gesellschaft, woran die Schauspieler selbst Schuld sind. Man kann und darf nicht die Spießbürger hier als Richter annehmen, die freilich einen solchen Stand nicht zu würdigen verstehen, allein wo auch diese am Ruder sind, da kann keine Kunst gedeihen, und wer würde den guten Kopf, den edlen Menschen, den besseren Künstler zwingen, sich in ein solches Kunstabdera lebendig zu begraben.

Man würde allerdings mehr für die Schauspielkunst thun können, wenn man auch den kleinen Bühnen, den herumziehenden Truppen eine bessere Organisation angedeihen ließe, nicht etwa, sie durch Privilegien beschränken zu wollen, der Verderb aller Kunst, sondern sie unter die Aufsicht einer großen Bühne zu stellen, wie es bei den Freimauerlogen der Fall ist, wo die großen Logen eine Menge Töchterlogen besitzen. Ein gewisser Grüner macht schon diesen Vorschlag, im Mannheimer Taschenbuch für' s Theater, vom Jahre 1796. Er sagt: „Ständen die kleinern Truppen eines Staates unter der Aufsicht der Nationalbühne, würden sie als Institute zur Ausbildung für die Mutterbühne gestattet, so würde der Ausdruck: Nationalbühne germanisirt etc.” Es geschieht freilich, daß National=Bühnen talentvolle Mitglieder kleiner reisenden Truppen aufnehmen; wie z. B. der berühmte Beil von einer reisenden Truppe aus Erfurth zum Hoftheater nach Gotha berufen ward; allein es würde häufiger geschehen und man würde sich mehr um dergleichen Bühnen bekümmern, und talentvolle Mitglieder derselben kennen lernen.

Die Schauspielkunst ist Kunst, und der wahre Schauspieler ein Künstler im ausgedehnteren Verstande; daher wird der gute Schauspieler auch gesucht, geehrt und belohnt, der schlechte aber, der diese edle Kunst zum Handwerke herabwürdiget, ver<141, 225>achtet. Da, wo beides, Kunst und Künstler verachtet werden, wo es noch so manchen Winkel in unserm lieben Deutschland giebt, da setze der Künstler seinen Staab weiter. Der Vorschlag der hin und wieder gethan worden, gesetzlich zu verordnen, in wie fern die Bühne gewählt oder nicht gewählt werden könne, oder vielmehr einen jungen Mann erst zu prüfen, ob er Talent zur Bühne besitze oder nicht, würde auf keinen Fall anzurathen seyn, indem dadurch der Kunst Abbruch gethan wird; wer soll hier auch prüfen? Wer verordnen? Jeder, der sich der Bühne widmen will, glaubt Beruf in sich zu fühlen. Mancher furchtsame Anfänger, der wenig versprach, wurde hernach ein trefflicher Schauspieler; mancher dreiste Bursche behielt dagegen in seinem ganzen Kunstlauf nichts, als jene Dreistigkeit, welche man für Anlage gehalten hatte. Derjenige, der weder Beruf noch Talent zu dieser Kunst besitzt, würde freilich besser gethan haben, lieber ein Handwerk zu erlernen, als Thaliens Tempel zu betreten. Wer aber beides besitzt, dem kann eine ehrenvolle Stelle an einem aufgeklärten Orte bei einer soliden Bühne nicht fehlen, und wenn sein Lebenswandel dem gemäß ist, so wird er auch in jeder gebildeten Gesellschaft geachtet und geschätzt, und nicht, wie Manche anführen, im bürgerlichen Leben übergangen werden. -- Der schon oben angeführte Grüner sagt: „Wenn in andern Ständen die Geschicklichkeit des Individuums, selbst ausser der Verrichtung, Interesse und Achtung erregt, so trifft man beim Schauspieler gerade das Gegentheil an; hat er sein Theaterkleid ausgezogen und tritt er als Staatsbürger unter seine Mitbürger, so wird er entweder belacht oder begafft. Man erinnert sich seiner theatralischen Rollen, allein man hat keinen Sinn für seine Bedürfnisse ausser der Bühne.” Das Publikum kann aber doch keine Pri<141, 226>vatnotiz von dem Schauspieler nehmen; er thut seine Pflicht, und wird besoldet. Es ist freilich war, daß kein Stand so sehr verkannt wird, als der Schauspieler, und von keinem. fordert die Gesellschaft so viel, als vom theatralischen Künstler; allein dies kommt daher, weil er sich durch die Eigenthümlichkeit seiner Kunst öffentlich ausstellt. Bei ihm werden die Privatfehler kolossal, weil er immer vor die Augen tritt. Ein anderes unmoralisches Glied der Gesellschaft, wandelt ungestört seinen Weg; der unmoralische Schauspieler, die untugendhafte Schauspielerin sind der immerwährende Gegenstand des Tadels und des Spottes; es ist daher doppelt nöthig, daß die Glieder dieses Standes um so viel mehr sich hüten müssen, kein Aergerniß zu geben.

Hier würde nun noch die Frage zu beantworten seyn: Ob das Schauspielwesen wirklich ein so nothwendiges Bedürfniß des Staates ist, daß man dasselbe nicht entbehren kann? -- und ob daraus die Verpflichtung für den Staat, dem Schauspielerstande eine bürgerliche Existenz und Würde zu verleihen, oder sich für die Sache selbst zu interessiren fließe? -- Das Schauspielwesen ist nicht zu den Nothwendigkeiten eines Staates zu rechnen; denn es kann von jedem Staate entbehrt werden, ohne daß derselbe das Geringste dabei verliert, aber das Schauspielwesen kann den Staat nicht entbehren. Von allem, was in einem Staate entbehrlich ist, ist das Schauspielwesen am entbehrlichsten. Seine Existenz ist nicht positiv, mehrentheils ist sie nur provisorisch. So lange nun der wirkliche und wahre Nutzen der Bühne noch nicht erwiesen wird, so lange würde der arbeitsame Staatsbürger immer seine Stimme gegen dasselbe erheben können. Die Bühne ist und war bloß von jeher, bei Griechen und Römern, ein Bedürfniß eines religiösen oder profanen Luxus, oder man benutzte <141, 227> sie zu gewissen Staatszwecken, vornämlich um das Volk von den Handlungen der Regierung abzulenken. Man kann daher die Frage: Ob das Schauspielwesen dem Staate nützlich oder schädlich sei, nicht geradezu mit Ja, noch geradezu mit Nein beantworten; denn Zeit und Umstände und Lage der Sachen müssen die Antwort bestimmen. Wenn der Staat für seine Bürger diese Art von Unterhaltung braucht oder dieselbe nöthig findet, so bejaht sich diese Frage, so wie sie sich im entgegengesetzten Falle zwar nicht geradezu verneint, doch in näherer Beziehung, völlig. Eine entbehrliche Sache ist zwar nicht immer unnütz; allein das ist gewiß, daß eine nützliche Sache nicht entbehrlich ist. Denn wäre das Schauspielwesen durchaus und positiv nützlich, so müßte es von jeher, so würde es auch noch jetzt ganz unentbehrlich seyn. Der Nutzen desselben, wenn er wirklich erwiesen da ist, beweiset und verpflichtet noch nicht, daß es nützlich und geduldet seyn muß; auch findet man die Verbindlichkeit dazu nirgends gegründet oder erwiesen. Daß wir einmal Spiel und Schauspieler haben, giebt uns noch keine Verbindlichkeit, damit stillschweigend den Nutzen derselben zu bekräftigen. Weder Verjährung, noch Gewohnheit trägt etwas dazu bei, eine Sache als nützlich zu privilegiren, die, wenn sie auch keinen Schaden thut, dennoch nicht ihre Nutzbarkeit beweisen kann. Ferner beweisen Ursprung und Nutzen des Schauspiels und seiner Gattungen noch immer nicht die Nutzbarkeit und Unentbehrlichkeit des Schauspielers. Die beste Sache von der Welt kann oft in schlechte Hände fallen, und die heilsamste Medicin kann ein Quaksalber zum Schaden der Gesundheit anwenden. Erkennen daher die Schauspieler die Wichtigkeit ihres Berufs wirklich, so ist zu bewun<141, 228>dern, daß sie uns davon keine Beweise liefern, und überzeugt sind, daß sie dem Staate nicht schuldig sind, welche zu geben. Sie scheinen vielmehr zu glauben, daß der status in statu, die res nullius sei, welche sie in Besitz nehmen können. -- Dies wäre nun eine Beantwortung der Frage im juristischen Sinne. In wie fern aber das Schauspiel dem Staate nützlich ist, wenn auch nicht durch die Wirkung der Darstellung auf das Gemüth der Zuschauer und zur Verbesserung der Sitten, sondern nur als Erholung und Vergnügen der Zuschauer, ist schon, Th. 140, unter Pfeil-IconSchauspiel, Pfeil-IconS. 592. u. f., gezeigt worden. Ein Mehreres über die Schauspieler, s. auch unter Pfeil-IconSchauspielkunst.

J. M. von Loen, im 5ten Abschnitte des 4ten Theils seiner gesammelten kleinen Schriften. Frkft., 1752.

Fr. Löwen, kurzgefaßte Grundsätze von der Beredsamkeit des Leibes. Hamburg, 1755.

Von der Schauspielkunst, dem Verhältniß derselben gegen andere Künste, und dem höchsten Grundsatze ihrer Regeln. Schleus., 1769.

Ueber Empfindung, Leidenschaften, Charaktere und Sitten; ein philosophischer Versuch für Schauspieler, von S. H. Ewald, im Gothaischen Magazin.

Theaterschule für die Deutschen, das ernste Singschauspiel betreffend, von Ernst Christoph Dreßler. Han., 1777.

Ueber die Bildung eines fähigen Schauspielers, ein Aufsatz in den Bayerischen Beiträgen zur schönen und nützlichen Literatur. München, 1778.

Von der Schauspielkunst. Wien, 1780.

Briefe eines alten Schauspielers an seinen Sohn von Rahbeck. Aus dem Dänischen übersetzt von Chr. Heinr. Reichel, Kopenh., 1785.

Taschenbuch für die Schaubühne, 1793, S. 31. 1794, S. 40 u. f.

<141, 229>

Ideen zu einer Mimik, v. J. J. Engel. Berlin, 1785 -- 1786.

Theatralische Reisen. Weißenfels, 1789 -- 1790.

Versuch einer zahlreichen Folge leidenschaftlicher Entwürfe für Kunst= und Schauspielfreunde, von J. F. von Götz. Augsb., 1785, mit 160 Kupfern.

Versuch über den Stand und die Schätzung der Schauspieler, im 5ten Bde. der Ephemeriden der Literatur und des Theaters. Berlin, 1787. S. 275 -- 282.

Circulare, keinen unprivilegirten Schauspieler theatralische Vorstellungen zu verstatten. Edikten Sammlung, 1790. Nr. 57.

Ueber die Kennzeichen des Berufs zum Schauspieler. Mannheimer Theaterkalender, 1795, S. 119. -- Ueber die Würde der Bühne, daselbst, 1796. S. 37 u. f.

Almanach für Theater und Theaterfreunde auf das Jahr 1807, von A. W. Iffland. Berlin, 1807. S. 50 u. f.; S. 87 u. f. Auch findet man über Schauspieler und deren Kunstleistungen Beiträge in den schon oben, Pfeil-IconS. 131, angeführten verschiedenenen Zeitblättern, besonders in den Korrespondenz=Nachrichten über die verschiedenen Deutschen und vorzüglichen auswärtigen Bühnen.

In fremden Sprachen: Essay on the present state of the Theatre in France, England and Italy. Lond., 1760. 30, 31 und 32tes Kap., S. 190 u. f., handelt von den Italienischen, Französischen und Englischen Schauspielern.

Notizie istoriche dei Comici italiani che fiorirono intorno all anno MDL. firo ai giorni presenti. Pad., 1783. (Fr. Bartoli).

Causes de la decadence du gout sur le Theatre ou l' on traite des droits, des talens et des fautes des acteurs, des devoirs des Comediens, de ce que la societé leur doit, et de leurs usurpations funestes à l' art dramatique. Par., 1768.

Régeneration des Comediens eu France, ou leurs droits dans l' état civil. Par. 1789.

Histoire de quelques Comediens anc. et modernes de l' un et de l' autre sexe, et des Acteurs <141, 230> et Actrices de l' Opera, im 20sten Bde. des Pour et Contre von Prevot d' Exiles, und in dem Supplement zu des Titan du Tillet Parnasse franc. 1743.

Von Französischen Schauspielern findet man auch Nachrichten in dem Dict. des Théatres de Paris. Par. 1756, 12. 6 Bde.

Lives of Actors and Actresses, von Theoph. Cibber. 1753.

Der 4te Th. des Gen. View of the Stage, by Mr. Wilkes, London 1759. 8. S. 229, ist a Critical Examination of the merits and demerits of the principal performers in Engl. and Irel.

Thespis or a critical Examination into the merits of all the principal performers belonging to Drury Lane Theatre, 1767.

Observations on the principal performers of the Theatre Royal, 1775, by Theod. Hawkins. etc. etc. Man sehe auch die Schriften, die oben, hinter Schauspiel, angeführt worden.

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