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Schauspiel Klassifizierung: 791 Öffentliche DarbietungenDDC-Icon , 1) eine jede Handlung, so fern sie zur <140, 590> Belustigung anderer zuschauender Personen unternommen wird, in welchem Verstande ein Thiergefecht, das Spiel des Seiltänzers, des Kunstreiters, des Taschenspielers etc. ein Schauspiel genannt werden kann; indessen wird es in dieser weiteren Bedeutung eben so selten gebraucht, als in der noch weitern eines Anblickes, einer Sache, welche man mit besonderer Empfindung sieht. Ein erbärmliches Schauspiel, 3. Macc. 5, 21. Ein angenehmes Schauspiel. -- In engerem Verstande. (1) Eine nach gewissen Regeln eingerichtete Nachahmung menschlicher Handlungen, in so fern sie zur Belustigung Anderer unternommen wird, in welchem gewöhnlichsten Verstande dieses Wort sowohl das Lustspiel, als das Trauerspiel unter sich begreift. Daher die Schauspielkunst, die Kunst, nicht sowohl Schauspiele zu verfertigen, als vielmehr, sie auf eine geschickte Art vorzustellen, s. unten. (2) Ein Gegenstand des Hohnes, der Verspottung Anderer, vermuthlich als eine Anspielung auf die erste und älteste Art Schauspiele, welche gemeiniglich persönliche Anzüglichkeiten enthielten; eine veraltete Bedeutung, welche noch einige Male in der Deutschen Bibel vorkommt. Ich will ein Schauspiel aus dir machen, Ezech. 28, 17. Wir sind ein Schauspiel worden der Welt, 1. Cor. 4, 9.

Klassifizierung: 792 BühnenkunstDDC-Icon Was das eigentliche Schauspiel, Drama, die dramatische Handlung anbetrifft, so ist dieses schon sehr früh bei denjenigen Nationen im Schwunge gewesen, welche sich durch einen gewissen Kulturzustand vor ihren Nachbarn erhoben. Ueberhaupt haben die Menschen von jeher einen starken Hang nach allen Gattungen der Schauspiele gehabt; denn mit großer Begierde und Leb<140, 591>haftigkeit versammelt sich die Menge überall, wo sie etwas Besonderes und Außerordentliches zu sehen oder zu hören glaubt, ob sie gleich kein anderes Interesse dabei hat, als die Neugierde zu befriedigen, oder sich eine Zeitlang in einem etwas lebhaften leidenschaftlichen Zustand zu fühlen. Daß sich nun die schönen Künste dieses natürlichen Hanges der Menschen bedienten und ihnen künstlich veranstaltete Schauspiele darboten, war sehr natürlich. Sulzer sagt daher sehr richtig: „Der fromme Eifer und die finsteren Moralisten, die alle zum Zeitvertreib veranstaltete Schauspiele verwerfen, bedenken nicht, was für wichtige Gelegenheiten, dem Menschen nützlich zu seyn, sie den schönen Künsten zu benehmen suchen. Würden sie die Sache genauer überlegen, so würden sie finden, daß es besser sei, anstatt die Schauspiele zu hindern, auf Mittel zu denken, sie, ohne ihnen von ihrer Annehmlichkeit etwas zu rauben, recht nützlich zu machen.”

Sobald die Menschen durch das gesellschaftliche Leben ihren Gesichtskreis erweitert und ihre innere Wirksamkeit vermehrt hatten, wurde ihnen der gedankenlose Zustand, da weder der Geist, noch die Empfindung durch äußere Gegenstände gereizt oder in Bewegung gesetzt wurde, unerträglich; sie sehnten sich nach Bildern in der Außenwelt, von denen ihre Phantasie, die innere Welt, wenn auch nur noch dunkel, ergriffen ward, und so nahmen sie alle Bilder der kunstlosen Natur auf und suchten sie durch die Kunst nachzuahmen, und dadurch entstand auch nach und nach die Nachbildung der menschlichen Handlungen. Dagegen erträgt der nur noch rohe Naturmensch, der sich wenig in der Ausbildung seines Geistes über das Thier erhoben hat, einen solchen Zustand der Gedankenlosigkeit; <140, 592> stellt sich aber ein solcher Zustand bei dem mehr cultivirten Menschen ein, so verliert dieser dadurch seine Wirksamkeit und die Wärme des Geistes und Herzens, die ihn eigentlich zu einem über die Thiere erhabenen Wesen machen. Der Mensch hat daher kein wichtigeres Interesse, als die beständige Unterhaltung und Verstärkung seiner inneren Wirksamkeit; denn dadurch wird es bei ihm immer lichter, das heißt, sein Geist wird geweckt, sein Herz gefühlvoller gemacht, überhaupt sein Gemüth in einen Zustand der Empfindungen gesetzt, die ihn über den Troß der Alltags=Menschen erheben. Was einzelnen Menschen begegnet, die, wenn sie in einem einsamen Kabinette, in Ruhe und Müßigang erzogen, -- träge, unthätig, dumm, ungesellig etc. werden, das würde auch einem ganzen Volke widerfahren, das in thierischer Unthätigkeit lebte. Es sind zur beständigen Unterhaltung der innern Wirksamkeit nur zwei Mittel vorhanden, welche sind: Geschäfte und Zeitvertreib. Zu Geschäften wird der Mensch durch die Noth getrieben, und wenn sie auch sonst nichts Unangenehmes haben, so ermüden sie doch zu sehr, als daß man ihnen beständig obliegen könnte, und haben noch dabei den Nachtheil, daß man sie, wo nicht ganz einsam, doch in zu sehr beschränkter Gesellschaft verrichten muß. Immer anhaltend würden sie den Menschen ungesellig, ja menschenfeindlich machen, und dann auch noch seinen ganzen Gesichtskreis zu eng einschränken; daher ist es nothwendig, daß diese Berufsgeschäfte mit angenehmem Zeitvertreibe abwechseln, und daß dieser die Menschen in größerer Anzahl zusammenbringt, als die Arbeit gewöhnlicher Weise verstattet. Es ist daher nicht nur sehr nützlich, sondern auch wohlthätig, daß weise <140, 593> Regierungen Sorge tragen, dem Volke bei ihren Beschäftigungen auch einen nützlichen und angenehmen Zeitvertreib zu verschaffen, und besonders einen solchen, der es in großen Gesellschaften vereiniget, wo man die Sitten belacht, aber auch zugleich verbessert. Ueberläßt man dieses dem Zufall, so entstehen daraus allerhand schädliche Folgen; denn die Muße wird Einige auf verderblichen Zeitvertreib führen, Andere werden sich von gewinnsüchtige Menschen zu abgeschmackten, sittenlosen Schauspielen verleiten lassen, welche schlimme Folgen haben müssen; und schon dieserhalb, da der Mensch ein sinnliches Geschöpf ist, gebe man auch demselben überlegte und nützliche Schauspiele. In großen Städten, wo die Anzahl der Müßiggänger schon sehr beträchtlich ist, ist das Schauspiel ein höchst nöthiges Ableitungsmittel von andern frivolen Vergnügungen. Auch muß von den Regierungen darauf gesehen werden, daß sowohl für die gebildetere, als auch für die bei weitem größere geringere Volksklasse das Schauspiel eingerichtet werde, damit die erstere, im Geschmack der höheren Ausbildung, das feine Schauspiel, die letztere dagegen, was in den Volkston paßt, das Lustspiel, überhaupt Spektakelstücke, wobei der gute Geschmack gleichfalls nicht leidet, genießt. Denn wenn man die Menge, deren dringende Arbeit nur zuweilen einen Ruhetag, besonders Sonntag und Montag, zuläßt, nicht durch dergleichen Schauspiele anzieht, so würde sie leicht zu andern rauschenden und nachtheiligen Vergnügungen in Tabagien und auf Tanzsälen zurückkehren und das Schauspiel gar nicht beachten.

Der Mensch ist überhaupt unter keinerlei Umständen lebhafterer Eindrücke und Empfindungen fähig, als bei dem öffentlichen Schauspiele. Der Geist ist nicht nur da den Fesseln des Geschäftslebens entbunden, sondern auch bereit, jeden Eindruck, den <140, 594> man ihm geben wird, anzunehmen, und freut sich auch schon im voraus darauf. Gewiß ein großer und höchst wichtiger Vortheil, den sich bei andern Gelegenheiten, wo die Menschen aus Pflicht oder Zwang zusammenkommen, ein Redner mit großer Mühe und Kunst kaum verschaffen kann; denn hier ist jeder schon im voraus auf das, was er hören und sehen wird, begierig und zum stärksten Eindruck vorbereitet. Dann wird durch die Menge der Zuschauer, und wo dieses sich zugleich einfindet, durch eine gewisse Feierlichkeit der Sache, die Lebhaftigkeit der Erwartung und jeder Eindruck unglaublich verstärkt. Große und feierliche Versammlungen haben dieses an sich, daß das, was man dabei sieht und hört, in dem Verhältniß der Menge der Zuschauer und der Feierlichkeit des Tages, Kraft auf die Gemüther bekommt. Es hat das Ansehen, daß jeder einzelne Zuschauer das, was alle andere zu gleicher Zeit fühlen, in sich vereinige; denn nichts in der Welt ist ansteckender und kräftiger wirkend, als Empfindungen, die man an einer Menge Menschen auf einmal wahrnimmt. Dieserhalb sind öffentliche Schauspiele, vorzüglich aber diejenigen, die bei feierlichen Gelegenheiten und mit einigem in die Augen fallenden Aufwande oder einiger Pracht gegeben werden, die geschicktesten Gelegenheiten auf ein ganzes Volk die stärksten, lebhaftesten, folglich auch die wirksamsten, Eindrücke zu machen. Ein alltägliches Schauspiel, und besonders ein solches, welches zu sichtbar das Gepräge einer ärmlichen Privatveranstaltung hat, verliert einen großen Theil dieser Wirkung, besonders wenn die Anzahl der Zuschauer geringe ist. In Griechenland und Rom gab man anfangs die Schauspiele bloß an großen Festtagen, und sie thaten hier die größte Wirkungen. Unsere scenischen Schaupsiele verlieren freilich einen großen Theil der Wir<140, 595>kung, die sie haben könnten, wenn sie mit mehr Vorsicht und Ueberlegung gewählt würden. Abgesehen nun von dem, was geschehen könnte, wollen wir voraussetzen, daß wenn dem zum Drama vorbereiteten Zuschauer ein Schauspiel vorgestellt wird, daß nach seinem Inhalte lehrreich und wichtig ist, das in seinem Verstande wichtige Vorstellungen, in seinem Herzen große und edle oder doch nützliche Gesinnungen und Bewegungen rege macht; daß er Menschen handeln sieht, deren Grundsätze und Gesinnungen er sich zum Muster nehmen oder zur Warnung dienen lassen kann, daß er Handlungen gewahrt, deren Rechtschaffenheit und edle Größe sein Herz mit Liebe für die Tugend entflammt, oder auf der andern Seite abschreckende Beispiele von Niedrigkeit, Abscheuligkeit und den traurigen Folgen des Lasters giebt, so kann man gewiß nicht an der großen Wichtigkeit des Schauspiels zweifeln; auch wird kein Unterrichteter, kein Gebildeter, einem solchen Schauspiele die höchste Nützlichkeit absprechen, sondern er wird dem Aristoteles Beifall geben, der demselben die erste Stelle unter den Werken des Geschmacks anweiset. Um den Schauspielen aber auch wirklich die Richtung zu geben, daß sie vortheilhaft und heilsam auf das Publikum wirken, will Sulzer, daß sie von den Regierungen nicht als Privatanstalten geduldet oder geschützt, sondern als wirklich wichtige öffentliche Einrichtungen besorgt und durch Gesetze gehörig eingeschränkt würden. Dieser Vorschlag hat nach ihm keine Schwierigkeiten, weil er keinen bedeutenden Aufwand erfordert, als etwa ein öffentliches Gebäude zu diesem Zwecke. Verständige und redliche Männer sollen hier die Aufsicht, wenigstens wechselsweise, und auf eine gewisse Zeit, ohne Belohnung, auf sich nehmen. Die öffentlichen Schauspiele sollen dann auf gewisse Tage eingeschränkt werden, das heißt, nur in <140, 596> Provinzialstädten -- denn die täglichen Vorstellungen für die Menge reicher und wohlhabender Müßiggänger in großen Städten, gehören nicht hier her -- und dann vorzüglich auf Tage der Feier und Erholung, an welchem ohne dies die wenigsten Einwohner Geschäfte treiben. Hier hat Sulzer wohl nicht den Aufwand berechnet, den ein solches Unternehmen den Staat kosten würde. Abgesehen von dem Gebäude, welches sich leicht finden würde, müssen doch die Schauspieler und Schauspielerinnen, der ganze Theateranhang, die Maschinerien, Dekorationen, Costüme etc. bezahlt werden, und wo sollte dieser Fonds hergenommen werden, da die Einnahme an nur bestimmten Tagen nicht hinreichen würde den Aufwand zu decken; daher wird es immer gerathener bleiben, in Provinzialstädten, wo kein stehendes Theater ist, welches sich durch die Einwohner erhält, herumziehende Schauspielergesellschaften oder Privat=Theater=Unternehmer ihr Wesen treiben zu lassen, nur unter gehöriger Aufsicht der Polizei, damit das Theater nicht in Sittenlosigkeit ausarte, und man wird dann den Zweck, den Einwohnern ein Vergnügen zu verschaffen, besser und nicht auf Kosten des Staates erreichen.

Klassifizierung: 800 Literatur (Belletristik) und RhetorikDDC-Icon Nach dieser vorläufigen Ansicht des Schauspiels, als Wirkung zum Vergnügen, auch auf das Gemüth und die Moralität eines Volkes, komme ich nun zu dem Drama selbst. Schauspiel heißt in der Umgangssprache diejenige Unterhaltung, welche Darstellungen aus dem wirklichen Leben, im komischen und tragischen Gewande, gewähren. Also eigentlich, im weitesten Verstande, die zur Darstellung bestimmte dramatische Dichtung, von welchem Inhalte und welcher Form sie auch seyn mag; im engeren Verstande aber diejenige Gattung von Drama, welche zwischen die Komödie und die Tragödie fällt, indem sie, ohne den Eindruck des tragisch Erhabenen zu <140, 597> ihrem Endzweck zu machen, den Zuschauer durch die Verwickelungen einer ernsten Handlung zu Besorgniß und Mitleid bewegt, und zuletzt das beunruhigte Gemüth durch einen glücklichen Ausgang erfreut. Man nennt dergleichen dramatische Produkte auch Rührspiel, Fr. Comédie attendrissante ou larmoyante, auch Rettungskomödie. Diese Art Dramen machten besonders zu Ende des verwichenen und in dem ersten Lüstre dieses Jahrhunderts große Epoche, weil die durch eine lange Ruhe mehr entkräfteten Gemüther sich dem Rührenden so gern hingaben, und hier, bei dieser dramatischen Zwitterart, so ganz ihre Rechnung fanden; denn zu dem Ernste und der Erschütterung der Tragödie fehlte es ihnen an Kraft; da das erhabene Unglück der Hauptpersonen in der Tragödie bis zur Möglichkeit einer ernsten und genußreichen Betrachtung zu objectiviren dies verlangt. Das Rührspiel unterscheidet sich daher von der Komödie oder dem Lustspiele, durch den Ernst der Handlung, der jedoch durch komische Einzelnheiten unterbrochen seyn kann; von der Tragödie mit glücklichem Ausgange hingegen dadurch, daß der Eindruck des Erhabenen wegfällt, welchen jene entweder durch die Handlung selbst, oder durch die heilbringende Entwickelung hervorbringt. Um diesen Unterschied sich deutlich zu machen, denke man an die Ifflandischen und Kotzebuischen Rührspiele, z. B. die Hagestolzen, Verbrechen aus Ehrsucht, und die Fortsetzung dieses Stücks, unter dem Titel: Bewußtseyn; die Sonnenjungfrau etc. und auf der andern an Voltaire' s Merope, und an Calderon' s das Leben ein Traum; das zuletzt genannte ist jedoch noch mit größerem Rechte, als Merope, Tragödie zu nennen, wenn gleich der Dichter es nur Drama genannt hat.

Klassifizierung: 938 Griechenland bis 323DDC-Icon Klassifizierung: 937 Italienische Halbinsel und benachbarte Gebiete bis 476DDC-Icon Bei den Griechen und Römern waren die <140, 598> Schauspiele nicht das, was sie für unser gegenwärtiges Publikum zu seyn pflegen, oder doch vor mehreren Decennien waren, nämlich nur etwa eine zweideutige Belustigung des Volkes oder ein bloßer Zeitvertreib für reiche und müßige Leute, oder durch welchen ein unruhiger, in einer Stadt zusammengedrängter Pöbel von unnützen und gefährlichen Unternehmungen abgehalten wird. Das Theater war vielmehr bei diesen Nationen, was es auch für uns, überhaupt überall seyn sollte, eine Schule der Weisheit, der Tugend und Klugheit in den verschiedenen Lagen des menschlichen Lebens. Dann war auch das Schauspiel bei ihnen ein Theil des öffentlichen Gottesdienstes; denn die Komödien, so wie alle Theaterspiele mußten die Feste der Götter verherrlichen helfen. Man bediente sich daher ihrer als eines kräftigen Mittels zur Beförderung der Ehrfurcht gegen die Götter, zugleich aber auch zur Vermehrung des Patriotismus. Die dramatische Dichtkunst war daher eine sehr wichtige Angelegenheit, für die sich der Staat selbst interessirte, weil er sie, außer dem damit verknüpften Vergnügen, zur Ausführung seiner Zwecke sehr nützlich fand, um so mehr, da hier Politik und Religion Hand in Hand gingen. Zur Erreichung dieses wichtigen Endzweckes ward Alles aufgeboten, was die Gemüther der Zuschauer unterhalten, erweichen und bis zur Erregung mancher Leidenschaften rühren konnte. Man bediente sich hierzu der Musik, der Tänze, der dramatischen Spiele, deren Inhalt aus der Religion oder vaterländischen Geschichte hergenommen war, der prachtvollen Verzierungen des Theaters, feierlicher Gelegenheiten, bei welchen die Schauspiele aufgeführt wurden, und endlich der großen Menge Zuschauer, die man zu diesen unentgeldlich und auf öffentliche Kosten gegebenen Schauspielen zu locken wußte, und wo <140, 599> der Anblick auf jeden, der daran Theil nahm, einen bedeutenden Eindruck machen mußte. Hierzu kam noch die besondere, für ein so ungeheures Theater, das an 80,000 Menschen fassen konnte, hinlänglich starke und der Handlung genau entsprechende Deklamation. Aus dem Allen läßt sich erklären, wie die Schauspiele, besonders bei den Griechen, oft so außerordentliche Wirkungen haben hervorbringen können, und warum diese Nation, besonders die Athenienser, den Schauspielen fast bis zur Ausschweifung ergeben waren, und sie so hoch schätzten, daß sie es für rühmlicher hielten, die Bühne als Schauspieler zu betreten, als sich mit andern Gegenständen zu beschäftigen, die der Religion und dem Vaterlande gewidmet waren. Dies letztere gilt besonders von der Tragödie, welche Stoff und Kolorit gemeiniglich aus der Religion hernahm, so daß die darin vorgestellten Handlungen und Begebenheiten dadurch ein wichtiges Ansehen und einen mächtigen Eindruck bekamen.

Weil die Griechen Erfinder der Schauspiele waren, denn vor ihnen hatte sie, so viel man weiß, kein Volk, so konnten ihre dramatischen Vorstellungen beim Entstehen weder den Nutzen stiften, noch die glänzende Einrichtung haben, die sie erst später erhielten; s. auch weiter unten.

Da das dramatische Schauspiel einem versammelten Volke eine interessante Handlung vom Anfange bis ans Ende zeigt, so wurden auch die Griechen sehr früh schon darauf geleitet, wie das Theater und auch die Einrichtung des Drama beschaffen seyn müsse. Sie gewahrten leicht, daß diese Handlung der Zuschauer wegen, die nicht Tage lang auf dem Theater seyn konnten, nicht zu lange dauern, sondern auf eine Zeit von einigen Stunden eingeschränkt werden müsse, jedoch so, daß die Zuschauer das Unnatürliche der Kürze, in welche eine, einen Tag <140, 600> lang das dauernde Handlung eingeschlossen wurde, nicht merkten, sondern durch die Veränderung der Scenen und andere Mittel getäuscht werden mußten; jedoch waren in dieser Absicht die Alten eingeschränkter, als wir. Die Schaubühne ward bei ihnen nie leer, indem der auf dem Theater der Alten übliche Chor immer zugegen war, da im Gegentheil bei uns die Bühne nach jedem Aufzuge leer bleibt, und dadurch verursacht, daß man einigermaßen das Gefühl des Zeitmaaßes der Begebenheiten, die dazwischen geschehen, verliert; jedoch scheint auch auf der andern Seite diese Unterbrechung der Handlung auf unsern Theatern gegen die Natur der dramatischen Darstellung zu seyn, weil der Zuschauer dadurch weit leichter aus seiner Täuschung gerissen wird, so sehr man auch bemühet ist, diese Zwischenzeit durch Musik und Tanz oder Ballet auszufüllen. Es ist übrigens merkwürdig, daß in einigen Stücken der Alten die Handlung nach dem zweiten Akte abgebrochen und die Fortsetzung des Stückes erst verschiedene Stunden nachher erfolgt ist. Diese besondere Einrichtung mancher Stücke gründet sich auf die individuelle Beschaffenheit des Stücks, und war also nicht unnatürlich. Aristophanes liefert uns davon im Plutus ein Beispiel, wo zwei Akte den ersten Abend, die folgenden aber erst am Morgen gespielt wurden, in der Zwischenzeit geht Plutus in den Tempel des Aesculaps und bringt daselbst die Nacht zu. Terenz in seinem Heavtontimorumnos, den er aus dem Menander entlehnte, giebt ein anders Beispiel. Hier hörte ebenfalls die Handlung, welche am Abend angegangen, so bald die Gäste des Chremes den Abendschmaus auf dem Theater begannen, nach dem zweiten Akte auf, die Zuschauer gehen einstweilen nach Hause, wo auch sie die Dionysien bei einer guten Tafel feiern und erst mit anbrechendem Tage wieder <140, 601> ins Theater gehen, wo dann, der Natur des Stückes gemäß, erst die übrigen Theile der Handlung vorgestellt werden. Die Alten beobachteten in ihren dramatischen Vorstellungen in Ansehung des Ortes diese Regel unverbrüchlich, daß die Bühne nur einen und denselben Ort vorstellte, an welchem Alles, was vor den Augen des Zuschauers geschah, auch geschehen mußte. Diesen einzigen Ort behielten sie, wie so eben bemerkt worden, die ganze Vorstellung hindurch, und was als geschehen erkannt werden mußte, welches aber an diesem Orte nicht geschehen konnte, kam in Erzählung vor. Diese genaue Beobachtung der Einheit des Ortes wurde den Alten leichter, als den Neuern, weil erstere gewöhnlich einfachere Handlungen vorstellten, als diejenigen sind, welche die neuern theatralischen Dichter zu wählen pflegen. Aeschylus, Sophocles und Euripides bemerkten, daß eine sehr einfache Handlung, wo Alles auf einer Stelle geschieht, sowohl durch die Personen, als durch die sich äussernden Gedanken und Empfindungen das höchste Interesse gewähren können; sie wußten daher den Mangel des Mannigfaltigen in Ansehung der äußern Handlung, durch um so größere Mannigfaltigkeit und durch die Wichtigkeit dessen, was sich in dem Gemüthe zuträgt, reichlich zu ersetzen. Drei oder vier Personen konnten fast, ohne von der Stelle zu rücken, den Zuschauern ein wichtiges Schauspiel vor Augen stellen. Diese einfache Handlung, da nur ein einziges Interesse vom Anfange bis zum Ende vorkommt, welches durch keine Nebenhandlung oder Episode unterbrochen wird, hat man die Einheit der Handlung genannt; sie macht also mit der Einheit der Zeit und des Ortes, wovon bereits oben Erwähnung geschehen, die drei so bekannten Einheiten des Dramas aus, auf welche die alten Schauspieldichter so sorgfältig bedacht waren, und die von Ari<140, 602>stoteles als wesentliche Vollkommenheiten des Drama erfordert werden, die aber jetzt leider mehr denn zu sehr vernachlässiget werden; s. auch weiter unten.

Dem glücklichen Genie der Griechen, das jeden Gegenstand des Geschmacks in seiner höchsten Vollkommenheit zu erblicken fähig war, hatten auch die Römer, und auch wir haben es ihm zu verdanken, daß aus einer anfangs nur rohen Nachahmung eine Kunst erwachsen ist, die jetzt einen ziemlich hohen Gipfel erreicht hat.

Das Drama überhaupt stellt Handlungen in der Absicht vor, damit eine versammelte Menschenmenge einen vergnügten und lehrreichen Zeitvertreib habe. Nicht eine jede Handlung ist hierzu geschickt; nur diejenigen, welche für die Zuschauer etwas Ergreifendes und Anlockendes haben. Hieraus entsteht die erste Eigenschaft des Drama, nämlich: es muß eine den Zuschauern wichtige Handlung vorstellen. Wir nennen eine Handlung oder einen Gegenstand wichtig, wenn er unsere Aufmerksamkeit nicht bloß zu speculativen Betrachtungen reizt, oder uns einen bloß vorübergehenden Genuß verschafft, sondern er muß auch eine Wirkung auf unsere Thatkraft haben, uns nicht bloß angenehme oder unangenehme Empfindungen verschaffen, sondern wirklich eine Angelegenheit für uns werden. Es giebt Gegenstände, die wir zwar mit einigem Vergnügen betrachten können, woran wir aber keinen starken Antheil nehmen; wir sehen sie zwar an, ergötzen uns auch wohl über die Veränderung derselben, bleiben aber im Uebrigen dabei gleichgültig, was die Sache für einen Ausgang nehmen wird. Es giebt aber auch Gegenstände, die unsere ganze Aufmerksamkeit fesseln, die Wünsche und Hoffnungen in uns erregen, wobei wir das höchste Interesse zeigen, uns bekümmern, was für einen Ausgang die Sache nehmen wird, ja selbst in der aufgeregten <140, 603> Phantasie eine gewisse Thätigkeit beweisen, etwas zu dem Ausgange der Sache beizutragen; und so muß auch die Handlung seyn, die bei einem Drama zum Grunde gelegt wird. So machten es die Griechischen Dichter, die den Gegenstand ihrer scenischen Schauspiele aus ihrer vaterländischen Geschichte hernahmen. Hierdurch wurden sie national und aus derselben Ursache äußerst wichtig. Was daher dergleichen Bewegungen im Menschen erregen können, ist ein würdiger Gegenstand des Drama. Wie groß übrigens dieses Feld ist, wird jedem leicht einleuchten, da man Alles, was den Menschen in allen Ständen, Verbindungen und Lagen angeht, hineinziehen kann oder ein würdiger Gegenstand des Drama ist. Homines sumus, humani nihil a nobis alienum putamus, ist eine Regel, nach welchem dasjenige, was ein Drama wichtig machen kann, beurtheilt werden kann. Die zweite Eigenschaft einer Handlung, die bei einem Drama zum Grunde gelegt werden soll, ist, daß sie bei den Zuschauern keinen widrigen Eindruck mache, das ist, die Handlung muß in so fern wichtig seyn, daß sie uns für Recht und Tugend einnimmt. Wenn daher der dramatische Dichter aus Muthwillen oder aus boshaftem Herzen, oder auch bloß aus Unkunde, der Handlung eine solche Richtung giebt, daß sie, wenn auch der Tugend nicht nachtheilig, doch wenigstens derselben nicht zum Vortheil gereicht, so handelt er seiner Bestimmung zuwider. In diesen Fehler fallen besonders viele komische Dichter, indem sie Handlungen wählen, welche die Zuschauer für die Bosheit und das Laster interessiren Der Dichter muß eine solche Handlung wählen, die für fein fühlende Menschen von gereinigtem Geschmack hinlänglichen Reitz hat. Hier steht ihm die ganze Natur zu Gebote. Er kann aus der Geschichte eine Menge von Handlungen heraushe<140, 604>ben, die durch die Schicksale und Charaktere der handelnden Personen die Zuschauer interessiren, er muß aber auch selbst reich an Empfindung seyn, wenn seine Schilderung nicht frostig, nicht in Kälte ausarten soll. Es brauchen nicht immer große Handlungen zu seyn, doch solche, die durch ihre Folgen die Zuschauer fesseln. Daß ein Mensch durch die falschen Vorstellungen von der Bahn der Tugend abgezogen wird, und sich zuletzt in das äußerste Verderben stürzt, ist, an sich betrachtet, nur eine kleine Handlung, wie interessant macht sie aber nicht Lillo in dem Kaufmann von London. Ein Drama wird besonders dadurch wichtig, wenn es uns helle Aussichten in das Innere des menschlichen Herzens giebt; denn dieses ist gerade der Hauptpunkt, worauf sich das Interesse einer Handlung gründet und wodurch unsere Aufmerksamkeit in einer beständigen Beschäftigung unterhalten wird. In wiefern die Handlung einer Tragödie oder Komödie wichtig werde, wird weiter unten gezeigt werden. Die dritte allgemeine Eigenschaft einer Handlung, die zum Drama geschickt seyn soll, ist, daß sie auf eine gewisse Kürze der Zeit eingeschränkt ist; denn Niemand kann Tagelang auf einer Stelle stehen und einer Handlung mit unverwandten Augen zusehen. Eine jede Handlung hat ihren Anfang, Fortgang und Ende; wenn nun die Dauer derselben so lang ist, daß das Alter eines Menschen kaum hinreicht, sie zu überleben, wie kann sie den Zuschauern auf der Bühne wahrscheinlich vorgestellt werden; dann muß die Handlung auch so beschaffen seyn, daß sie den Geschmack und die Delicatesse der Zuschauer nicht beleidiget; denn einige Handlungen sind ihrer Natur nach so scheuslich, daß sie das Auge beleidigen. Horaz giebt die Regel:

Non tamen intus
Geri digna promes in scenam, multaque tolles
<140, 605>
Ex oculis, quae mox narret facundia praesens.
Ne pueros coram populo Medea trucidet
Aut humana palam coquat exta nefarius Atreus.

Einige Engländer haben sich über diese Regel hinweggesetzt und die grausamsten Ermordungen, so auch Entehrungen und andere Ungezogenheiten auf der Bühne vorgehen lassen, und einige Deutsche Dichter sind ihnen hierin treulich nachgefolgt; allein solche Handlungen empören den Zuschauer, aber interessiren nicht.

Was nun die äussere Oekonomie des Dramas anbetrifft, worunter man die Anlage der Begebenheiten, als den besonderen Theil einer Handlung, wie sie zusammengenommen ein Ganzes ausmacht, verstehet, so müssen alle diese ihre Beziehung auf das Ganze der Handlung haben. Die Kunstverständigen rechnen hierher die sogenannten drei Einheiten, der Handlung, der Zeit und des Ortes. Die Einheit der Handlung in einem Drama besteht darin, daß nur ein einziges Interesse vom Anfange bis zum Ende vorkomme, (s. auch oben), das durch keine zufällige Nebenhandlungen unterbrochen wird, sondern auf welches sich alle Episoden beziehen. Wenn man Acht hat, wie die menschlichen Handlungen zur Wirklichkeit kommen, so kann man darüber folgende Beobachtungen, die zum gegenwärtigen Zwecke gehören, anstellen. Der Mensch handelt mit Ueberzeugung, mit Wahl und Willen; er handelt auf irgend einen Endzweck, wählt sich Mittel und macht sich Pläne seinen Zweck zu erreichen. Hier gewahrt man ein Ende oder eine Hauptbegebenheit, die mit andern untergeordneten Begebenheiten oder Vorfällen, durch das Verhältniß von Wirkung und Ursache verbunden ist. Betrachtet man die untergeordneten Begebenheiten, so kann man bei keiner derselben stille stehen, weil sie bloß Mittel sind, die zu einem gewissen Zwecke füh<140, 606>ren; dahingegen verweilen wir mit Vergnügen bei der Hauptbegebenheit, weil da die Absicht, der Plan und das Ziel der handelnden Personen erreicht ist. Man kann nun leicht das hier Gesagte auf das Drama anwenden. Aristoteles fordert dazu eine vollständige Handlung, das ist, die ihren Anfang, Mitte und Ende hat. Der dramatische Dichter fängt an, diejenigen Umstände zu beschreiben, in welchen sich die Hauptperson befand, da sie einen Plan machte, um gewisse Begebenheiten hervorzubringen. Die Ausführung des Plans zieht den Zuschauer in die Mitte der Handlung; hier entdecken sich Hindernisse, die der Ausführung entgegen stehen; der Zuschauer geräth darüber in Feuer und seine Aufmerksamkeit wird durch Erwartung der Dinge, die da nachkommen sollen, in Bewegung gebracht. Hier ist die Mitte der Handlung, wo sie am meisten verwickelt wird; und endlich wird der Plan, oder vielmehr die Begebenheit, wozu alles angelegt worden, ausgeführt. -- Auf diese Weise hängt in einem Drama Alles zusammen; alle untergeordnete Begebenheiten beziehen sich auf einen gewissen Endzweck und machen nur eine Handlung aus. Es ist also allemal ein Fehler an einem Drama, wenn eine doppelte Fabel darin zum Grunde liegt, indem dann zwei Reihen von Begebenheiten vorgestellt werden, die nicht mit einander verbunden sind. Man verstattet zwar, der Mannichfaltigkeit wegen, Nebenhandlungen einzuschieben, sie müssen aber alle mit der Haupthandlung genau verbunden seyn. Sobald man eine Scene aus einem Drama weglassen kann, ohne daß die Handlung in ihrem Fortgange dadurch gestört wird, so ist es ein Fehler, und wenn sie, allein betrachtet, noch so viele Schönheiten hätte. Der dramatische Dichter muß sich also hüten die Regel der Einheit zu übertreten.

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Wenn ferner eine Handlung geschieht, so geschieht sie nur zu einer Zeit und an einem Orte. Auf beide Stücke muß der dramatische Dichter sein Augenmerk richten. Beim Zergliedern eines Dramas findet man eine Kette von Begebenheiten, von welcher jeder Auftritt ein Glied ist; sie müssen also durch eine gewisse Zeitfolge aufeinander folgen. Der Dichter muß sie also so zusammenfügen, daß es dem Zuschauer wahrscheinlich wird, daß die Begebenheit wirklich in der Zeit, da er sie auf der Bühne vorgestellt sieht, natürlich habe geschehen können; denn wenn eine Person in dem ersten Auftritte als ein Kind, und in dem letzten, als ein alter Mann erscheint, so fühlt der Zuschauer das Unnatürliche, und der Eindruck, den die Vorstellung auf ihn hätte machen können, wird geschwächt. Die Handlung kann nun zwar an sich betrachtet, so beschaffen seyn, daß sie eine längere Zeit erfordert, als sich der Zuschauer im Theater aufhält. Hier ist es dem Dichter erlaubt, die Handlung auf eine kürzere Zeit einzuschränken; denn er stellt nicht die Natur vor, sondern ist nur ein Nachahmer derselben; allein diese Verkürzung muß nicht den Regeln der Wahrscheinlichkeit entzogen seyn. Wenn daher ein Frauenzimmer im ersten Aufzuge als Jungfrau erscheint, und im dritten schon ein säugendes Kind hat, so wird Niemand begreifen, wie sie in so kurzer Zeit zu der Ehre Mutter zu seyn, habe gelangen können; denn hier ist der Abstand der Zeit zu merklich. Wenn aber z. B. zum Fortgang der Handlung nöthig ist, das gewisse Personen herbeigerufen oder daß gewisse Nachrichten von einem andern Orte her eingeholt werden sollen, da kann man immer eine kürzere Zeit setzen, als in der Natur nöthig ist; denn der Zuschauer fühlt den Abstand der Zeit nicht, daher haben einige Kunstrichter die Regel gegeben, daß eine <140, 608> Handlung, wozu ein ganzer Tag nöthig ist, bequem in ein Paar Stunden vorgestellt werden kann, ohne daß die Zuschauer das Unnatürliche dieser Verkürzung merken. Man beruft sich hierbei auf die Beispiele der Alten, bei denen der Schauplatz nie leer ward, weil der Chor immer zugegen war, wir aber lassen nach jedem Aufzuge die Bühne leer, hierdurch verliert man einigermaaßen das Gefühl des Zeitmaaßes der Dinge, die dazwischen geschehen; wird aber die Handlung durch die Länge der dazwischen verflossenen Zeit ganz unterbrochen, so ist es gegen die Natur der dramatischen Vorstellung. Noch nachtheiliger ist es, wenn die Zwischenzeit mit ganz andern Gegenständen, als Balleten, Zwischenspielen, Musik etc. ausgefüllt wird; denn hier wird die Handlung ganz vereitelt. Die Regel von der Einheit der Zeit ist daher keine bloß willkührliche Erfindung, sondern sie liegt in der Natur der dramatischen Vorstellung. Die neuern dramatischen Dichter haben nun zwar die Nothwendigkeit dieser Regel in der Theorie eingesehen; allein sie weichen in der Anwendung oft davon ab, indem sie vorgeben, und wohl nicht mit Unrecht, diese Einheit der Zeit und des Ortes war bei den Griechen und Römern wegen der Einrichtung ihrer Bühne, der steten Anwesenheit des Chores durchaus nöthig; allein bei uns hält man hierauf jetzt weniger strenge, und die neuere Einrichtung unserer Bühne verstattet dem Dichter mehrere Freiheiten, sobald die Beibehaltung der nämlichen Scene und eine zu strenge Beschränkung der Zeit größeren Schönheiten im Wege stehen würde. Hierüber wird es nöthig seyn einige Worte zu sagen. Wie bekannt, war das Drama in Griechenland aus den Hymnen zur Ehre der Götter entsprungen, Thespis führte zwischen diesen Theilen des Gesanges einen Schauspieler auf, theils den Sänger abzulösen, theils <140, 609> auch der Mannigfaltigkeit wegen. Das Amt dieses Schauspielers war, das Subject des Gesanges historisch zu erklären und bei Gelegenheit die Personen selbst vorzustellen. Aeschylus fügte noch einen Schauspieler hinzu und erfand den Dialog, woraus dann das eigentliche Drama entstand. Die Zahl der Schauspieler wurde vermehrt, zuweilen mischte sich auch der Chor in das Gespräch, und auf diese Weise mußte nothwendig die Einheit der Zeit und des Ortes beobachtet werden, weil keine Gelegenheit da war, beides zu verändern. Da wir nun den Chor fahren liessen, so bekamen unsere Dichter Gelegenheit die Vorstellung durch Zwischenräume der Zeit zu trennen, während welcher Zeit die Bühne ganz leer ist und das Schauspiel gleichsam stille steht. In so fern nun beweiset das Beyspiel der Griechen und Römer nichts gegen die Freiheit, die sich unsere neuern Dichter nehmen. Wir gründen diese Regel aber auch nicht auf das Beispiel der Alten, sondern auf die Natur der Sache. Allein auch dagegen werden Einwendungen gemacht. Sie vergleichen ein Schauspiel mit einer Reihe historischer Gemälde und jedes derselben mit einem Akt in denselben. In jedem Gemälde muß nun zwar die genaueste Einheit der Zeit und des Ortes seyn, und so auch in jedem Akte; allein wenn wir eine Reihe solcher Gemälde in einem Fortgange sehen, so meinen sie könnten wir uns ohne Schwierigkeit vorstellen, das zwischen den Subjecten zweier verschiedenen Gemälde Monate und Jahre vergangen sind, obgleich der Zwischenraum der Zeit, in welchem wir von dem einen zum andern übergehen, fast unmerklich ist; allein diese historischen Gemälde sind auch nicht Theile einer einzigen Handlung. -- Zugegeben, daß man diese Regel der Einheit der Zeit zuweilen überschreiten kann, wenn die Einheit der Handlung nicht <140, 610> dadurch unterbrochen wird, sonst ist es allemal ein Fehler. Ferner sagen diese Kunstrichter: so leicht sich der Zuschauer bewußt seyn kann, daß der Schauspieler nicht die Person selbst ist, die er vorstellt; daß die Bühne selbst nicht der Ort ist, wo die Handlung vorgeht, so leicht kann er sich auch vorstellen, daß während der Zeit, als er in dem Schauspielhause ist, eine lange Reihe von Jahren verflossen sind; allein auch hier wird jeder selbst beurtheilen können, ob ihm die letzte Täuschung so leicht zu erhalten sei, als die erste; denn sobald die Einheit der Handlung, als das wesentliche Stück des Drama zerrissen wird, so ist es allemal ein Fehler Ueberhaupt muß man die wirkliche Zeit der Vorstellung von der scheinbaren Zeit des Verlaufs der ganzen Handlung unterscheiden.

Was nun die Einheit des Orts anbetrifft, so muß das Drama so beschaffen seyn, daß auch an dem Orte, wo wir die handelnden Personen sehen, nichts Widersprechendes ist. Was oben von der Zeit gesagt worden, läßt sich mit kleinen Veränderungen auch auf den Ort anwenden, daß durch die Verzierungen auf der Bühne die Täuschung hierin leicht erhalten werden kann, ist wohl ohne Erinnerung klar. So können wir sie auf einem öffentlichen Platze, in einem geheimen Zimmer an irgend einem großen Orte, in einer Residenz, bei Nacht und bei Tage handeln sehen, und finden nichts Widersprechendes, ob wir auch gleich dabei bewußt sind, daß wir nicht wirklich an dem Orte zugegen sind. Die Alten waren darin genauer. Ihre Bühne stellte allemal einen Ort vor, an welchem Alles, was vor den Augen geschah, auch natürlich geschehen konnte, und diesen Ort behielten sie die Vorstellung hindurch ganz unverändert bei. Die neuern Dichter binden sich weniger an diese Regel, sie stellen oft dem Auge des Zuschauers eine Handlung so <140, 611> vor, daß es unmöglich wird, den Ort durch die ganze Handlung beizubehalten. Man gewahrt oft einen Theil derselben auf einem öffentlichen Platze, und einen andern in einem geheimen Zimmer. Eine solche Veränderung ist aber zu merklich und auffallend, der Dichter muß daher öftere Veränderungen des Ortes der Scenen während der Aufzüge wo möglich zu vermeiden suchen, wenigstens müssen sie nicht so plötzlich und unwahrscheinlich geschehen, daß sie die Täuschung der Zuschauer stören und das Interesse vermindern können.

Es kann nun ein Drama alle diese Einheiten haben, und doch höchst elend seyn; daher wird es nöthig seyn, hier anzuführen, durch welche innere Stücke die Handlung als interessant vorgestellt werden kann. Um dem dramatischen Gange Zusammenhang zu geben, muß der Ausarbeitung eines dramatischen Gedichtes ein wohl überdachter, in allen seinen Einzelheiten geordneter Plan vorausgehen. In der Ausführung muß man alles Widersprechende, Gekünstelte und Unwahrscheinliche; dann Reden, welche weder in der Handlung, noch in dem Charakter der Personen ihren Grund haben, vermeiden; denn nichts thut der Wirkung eines dramatischen Gedichtes auf der Bühne mehr Schaden, als gedehnte und überflüssige Unterredungen, die den Fortgang der Handlung aufhalten; auch die glänzendsten Denksprüche können den Zuschauer für eine auf solche Weise hingehaltene Erwartung nicht entschädigen. In dem Verfolg der Handlung muß die Neugierde immer durch neue Veränderungen gereitzt werden. Je unerwarteter die Begebenheiten dem Zuschauer sind, ohne daß sie die Gesetze der Wahrscheinlichkeit beleidigen, um so mehr Vergnügen findet er. Dabei aber muß der Zuschauer durch Begebenheiten nicht überhäuft werden, der Gang der Handlung muß zu<140, 612>weilen stille stehen, um alles Vergangene zu übersehen und neue Erwartungen des folgenden zu bilden; der Dichter muß auch darauf sehen, daß die Erwartung des Zuschauers vollkommon befriediget werde; jede Hauptbegebenheit muß also in dem vorhergehenden gehörig vorbereitet seyn, und der Dichter darf nicht mehr Anlage machen, als er wirklich leistet. Vernachläßiget er diese erste Vorsicht, so wird der Zuschauer überrascht, er weiß aber nicht woher es kommt; denn der Eindruck geht eben so schnell wieder vorüber, als er gekommen war. Keine Person in einem Drama, keine Scene darf ganz unnütz seyn; denn wenn er auch dieses nicht beobachtet, so wird der Zuschauer mißvergnügt, daß man ihm mehr versprochen, als geleistet habe.

Das Schauspiel muß nicht nur unterhalten, sondern auch belehren. Es muß uns so zu sagen das Innere des Herzens entfalten, es muß den Geist beschäftigen und das Gemüth zur Wirksamkeit reitzen. Wenn das Drama die Zuschauer leidenschaftlich anzieht, so hat es keine andere Absicht, als sie vom Bösen abzuhalten. Eine Hauptpflicht des Dichters ist die handelnden Personen solche Aeußerungen ihrer Empfindungen geben zu lassen, die aus der gegenwärtigen Lage der Umstände natürlich in ihnen entstehen konnten. Keine weit hergesuchte Sentenzen, und wenn sie auch noch so moralisch gut wären, passen hierher, sie müssen aus der Sache selbst erzeugt werden.

Die Situationen in einem Drama sind zweierlei, einige reitzen bloß die Neugierde, andere dienen dazu, unser Herz zu prüfen und jede Empfindung, deren es fähig ist, darin rege zu machen. Man lernt sein Herz nie besser kennen, als wenn man auf die Empfindungen immer Acht hat, die in uns entstehen, wenn wir andere Personen, die uns inter<140, 613>essiren, in einer gewisse Lage erblicken, der Dichter muß daher die Situation nicht nur angeben, sondern solche auch lebhaft vorstellen, damit unsere Aufmerksamkeit eine Zeitlang darin erhalten werde. Das zweite, wodurch ein Drama wichtig wird, betrifft die Charaktere der handelnden Personen. Jeder Dichter, der sich an das Drama wagt, muß solche aus dem Grunde kennen; denn jede falsche Zeichnung würde störend auf den Zuschauer wirken. Vorzüglich muß der Dichter in den Charakteren der Natur folgen und die Reden und Handlungen der Personen ihren Gesinnungen genau anpassen; vor allen aber nach jener dramatischen Objectivität streben, die uns nur die angeführten Personen nach ihren Gesinnungen und Verhältnissen, nicht aber bloß den Dichter sehen und hören läßt. Die Charakterschilderung ist daher für den dramatischen Dichter ein eben so nöthiger, als schwerer Punkt. Es äussern sich bei den Handlungen so viele kleine äußerliche und innerliche Umstände, wodurch sie genau und individuel werden, daß die größte Behutsamkeit dazu erfordert wird, daß man gerade dasjenige, was die Handlungen am genauesten bestimmt, wähle. Erstens müssen die Sitten, die man einer handelnden Person beilegt, wahrscheinlich seyn, das heißt, sie müssen nicht nur mit den Personen, sondern auch mit Zeit und Umstände harmoniren; denn wenn man einen alten Deutschen so manirlich und höflich reden lassen wollte, als einen heutigen Hofmann, so würde der Charakter nicht am rechten Orte stehen. Zweitens dürfen die Charaktere nicht übertrieben seyn, weder im Guten noch im Bösen. Ist ein böser Charakter übertrieben, so wird er anstößig, ist es ein guter, so wird er phantastisch und keiner thut auf der Bühne die gehoffte Wirkung. Drittens müssen sie national seyn, das heißt, sie müssen besonders für die Zeiten und den <140, 614> Ort, wo sie vorgestellt werden, schicklich und passend seyn, und endlich viertens müssen sie auch so gezeichnet seyn, daß auch ein Mensch von geringen Fähigkeiten solche fassen kann, wodurch das Drama gemeinnützig wird. Am besten ist es, wenn der Dichter die Charaktere, sowohl im Guten, als Bösen etwas schärfer zeichnet, als sie in der Wirklichkeit sich äußern; allein sie müssen nicht, wie auch schon oben bemerkt worden, in das Phantastisch=Bestandlose übergehen; denn auch hier muß die menschliche Natur treu, wenn auch zusammengedrengter in ihren Aeußerungen dargestellt werden. Hat der Dramatiker die Personen aus der wahren Geschichte genommen, so ertheilt er ihnen ihren historischen Charakter; jedoch steht es ihm frei, in sofern es seinem Zwecke entspricht, ihnen einige von dem Geschichtlichen abweichende Züge beizulegen. Von den Verhältnissen oder Situationen, in welche der Dichter seine Personen versetzt, hängt noch besonders die Aeußerung und Entwickelung ihrer Charaktere ab; deshalb müssen die Situationen auf eine kräftige, wahre und dringende Weise angelegt seyn; denn nicht der Contrast allein, worin die verschiedenartigen Charaktere gegen einander stehen, sondern derjenige, in dem sie zu ihren Situationen sich befinden, dieses Kämpfen und Ringen gegen die Verhältnisse, ja gegen das Schicksal selbst, macht eine dramatische Dichtung so anziehend. Aber auch der Contrast der Charaktere selbst kann sehr vortheilhaft wirken, nur müssen die letzteren nicht allzu abstechend gegen einander, noch allzu ähnlich seyn.

Aus den Hindernissen, welche sich der Haupthandlung des Drama entgegenstellen, entspringt die Schürzung des Knotens, welche in jedem Schauspiele nothwendig ist, falls es die Aufmerksamkeit der Zuschauer erregen soll, jedoch ist die Verwickelung oder Schürzung des Knotens nicht in allen Schauspielen <140, 615> gleich; in Trauerspielen ist sie besser ganz einfach; denn hier würde ein zu verschlungener Knoten unsere Aufmerksamkeit so sehr beschäftigen, daß der Zweck der Rührung verfehlt würde, indem Nachdenken und Rührung nicht gut neben einander bestehen können. Eine zu vielfache Verwickelung kann aber auch dem Lustspiele schaden, und oft ist es sogar vortheilhaft, den Zusammenhang mancher verwickelten Umstände mehr den handelnden Personen, als den Zuschauern räthselhaft seyn zu lassen, vornämlich wenn durch die Entdeckung die Rührung befördert wird, die allemal stärker und anhaltender wirkt, als flüchtige Ueberraschung. Unter Auflösung wird die Wegräumung und Hebung der Hindernisse, die sich der Haupthandlung in den Weg legten, verstanden. Diese Auflösung darf nie gewaltsam durch einen bloßen Theatercoup geschehen, ihr Keim muß gleichsam schon in der Haupthandlung selbst, in dem Charakter der Personen und in ihren Verhältnissen liegen. Eine Auflösung von fremder Hand ist am wenigsten im freien Drama zulässig. Die Zahl der Personen wird durch ihre Nothwendigkeit zur Ausführung der Haupthandlung bestimmt. Mehrere, als dazu erfordert werden, sind überflüssig und fehlerhaft; denn sie zerstreuen die Aufmerksamkeit des Zuschauers und leiten dieselbe von dem Hauptgegenstande ab, wodurch die Erreichung des Hauptzweckes vereitelt wird. So wie nun der Charakter der dargestellten Person von dem dramatischen Dichter richtig gezeichnet und gehalten werden muß, eben so muß auch das Costüme beobachtet werden, oder das nach dem Zeitalter und den Nationalsitten der dargestellten Personen Uebliche, und dies besonders, wenn der Stoff aus der wahren Geschichte genommen ist. Hier müssen die Sitten, die Denk= und Handlungsweise, die Gewohnheiten und überhaupt Alles, was der Zeit oder der Nation ei<140, 616>genthümlich war, und was in die dramatische Dichtung eingreift, möglichst beobachtet und dargestellt werden. Die Kleidung der Schauspieler, was man gewöhnlich im engeren Sinne Costüme nennt, und die Verzierungen der Bühne müssen dem gleichfalls entsprechen, wenn die Täuschung der Zuschauer über die Wirklichkeit des Drama nicht verloren gehen oder gehindert werden soll.

Die äußere wesentliche Form ist dramatisches Gespräch, das ist, ein solches, wo während und mittelst der Unterredung selbst zwischen den sprechenden Personen eine Handlung oder Veränderung ihres Zustandes entsteht und ausgeführt wird. Das dramatische Gespräch, der Dialog, hat daher eine durch dasselbe auszuführende, gegenwärtig geschehende Handlung zum Gegenstande; daher bewirkt und veranlaßt es die Handlung, ihrer Entstehung und ihrem Verlaufe nach. Ferner muß das dramatische Gespräch die Denkart und den Gemüthszustand der redenden Personen richtig darstellen; sie müssen so sprechen und sich so ausdrücken, wie sie in der Wirklichkeit unter denselben Verhältnissen und bei dem nämlichen Charakter es thun würden; dadurch erhält die Unterredung Mannigfaltigkeit, Wahrheit und Individualität, und daher muß auch der dramatische Dichter höchst aufmerksam auf das Benehmen und die Gemüthsäußerungen der Menschen nach ihren verschiedenartigen Verhältnissen, ihrem Alter und Temperamente seyn. Dann muß der Dialog auch natürlich und einfach seyn, er muß im richtigen Verhältnisse zur Handlung, zu dem höheren oder geringeren Grade der Leidenschaft und zu dem äußeren und inneren Zustande der Personen stehen. Die richtige Führung des Dialogs trägt ungemein viel zur Erhöhung des Interesses bei. Monologe oder Selbstgespräche darf der Dichter nur da einmischen, wo die eingeführte <140, 617> redende Person in einen so leidenschaftlichen Gemüthszustand oder in ein so vertieftes Nachdenken über sich und ihre Lage gerathen ist, daß der Ausbruch ihrer Empfindungen und Worte, die eigentlich Niemand vernimmt, wahrscheinlich wird. Der Werth der Selbstgespräche ist um so größer, wenn sie zum Fortgange der Handlung oder zur Entwickelung der Leidenschaft des Redenden mitwirken. Die Sprache solcher Monologen muß nicht periodisch und ausführlich, sondern kurz abgebrochen, und gleich den ausgedrückten Gesinnungen stark und forteilend seyn. Durch die Mimik, welche Geberden, Bewegung und Thätigkeit mit der Rede verknüpft, wird die dramatische Vorstellung lebhafter, wahrer und eindrucksvoller; sie muß daher dem Schauspieldichter immer vorschweben, der auf der Bühne Effect zu machen wünscht. Gespräch und Handlung jedes Schauspiels wird übrigens in Aufzüge oder Akte und diese wieder in Auftritte oder Scenen vertheilt. In dem Lustspiele, der Komödie, giebt es gewöhnlich drei Aufzüge, fünf oder einen, selten zwei oder viere. Das Trauerspiel hat gewöhnlich fünf; die ernsthafte Oper zwei oder drei, und die scherzhafte so viel wie das Lustspiel. Die Anzahl und Länge der Scenen ist unbestimmt, weil hier allemal das Bedürfniß des Stoffes entscheidet; eben so unbestimmt ist auch die Zahl der Auftritte oder Scenen, welche zu einem Aufzuge gehören; denn dies richtet sich gleichfalls nach der Beschaffenheit der Handlung und der Schicklichkeit des Aufschubes oder Stillstandes derselben, worin die Abtheilung der Aufzüge immer gegründet seyn muß. Es kann daher ein Akt wenige und kurze Scenen, der andere hingegen viele und längere haben, je nachdem der dramatisch bearbeitete Gegenstand es erheischt. Jeder der Aufzüge oder Akte hat hingegen, wenn das Schauspiel derer meh<140, 618>rere enthält, seinen bestimmten Antheil an dem Ganzen. Der erste Aufzug macht den Zuschauer mit dem Inhalte des Stücks, den theilnehmenden Personen und Mitteln, wodurch die Handlung ausgeführt werden soll, bekannt, welches am besten durch Gespräch und Thätigkeit der Personen selbst, nicht durch Beschreibung und Erzählung geschieht. Die Verwickelung der Handlung muß schon im ersten Akte beginnen, um die Zuschauer auf die folgenden begierig zu machen; auch dürfen Personen, von denen im ersten Aufzuge die Rede oder die daselbst vielleicht nicht schon selbst thätig waren, der Regel nach, nicht in den folgenden Aufzügen erscheinen. In den letzteren nimmt die Verwickelung zu, die Handlung wird immer lebhafter, die Aufmerksamkeit und Erwartung der Zuschauer immer gespannter, bis sie durch die Auflösung, welche erst am Schlusse des letzten Aktes erfolgen darf, befriediget werden. Diese Auflösung muß übrigens vollständig seyn und hat sie einmal Statt gehabt, so darf keine neue Verwickelung beginnen, da hierdurch die Einheit der Handlung zerstört werden würde. Uebrigens sind die Auftritte oder Scenen nicht bloß als abgesonderte Abschnitte und Stücke der Aufzüge, sondern als gemeinschaftliche und einwirkende Theile eines Ganzen zu betrachten. Deshalb müssen sie auf das engste mit einander verbunden werden; in dem vorhergehenden Auftritte muß immer der Grund des nachfolgenden, und dieser wieder als eine nothwendige oder doch natürliche Folge des vorhergehenden Auftrittes erscheinen. Ohne hinlänglich angedeutete Veranlassung dürfen überhaupt keine Personen auftreten und abgehen. Auch darf die Bühne am Schlusse eines Auftrittes, der nicht zugleich den Aufzug selbst beschließt, nicht leer bleiben; denn dadurch würde die Handlung sichtbar unterbrochen und ihr Fortgang <140, 619> unwahrscheinlich werden. Uebrigens muß hier noch bemerkt werden, daß die Benennung Scene einen weiteren Umfang hat, als der Begriff, den wir mit Auftritt verbinden. Unter Scene versteht man nicht bloß den eben genannten Theil einer dramatischen Dichtung und Vorstellung, sondern auch die Bühne selbst, und in noch ausgedehnterem Sinne sogar den Ort und das Land, wo die Handlung des Schauspiels vorfällt.

Nach dieser Einleitung über das Schauspiel oder Drama im Allgemeinen, komme ich nun zu den verschiedenen Arten des Dramas. Man theilt das Schauspiel, in der weitesten Bedeutung des Wortes, in das recitirende Schauspiel, oder Schauspiel schlecht hin genannt, in die Oper und das Ballet. Und versteht dann unter jenem eine theatralische Darstellung, welche ihren Gegenstand hauptsächlich durch Rede und Handlung dem Ohre und dem Auge versinnlicht, welches in der Oper durch Gesang dem Ohr und im Ballet durch Tanz dem Auge, beide jedoch mit Geberdenspiel vereiniget, geschieht. Die verschiedenen Gattungen des recitirenden Schauspiels sind Komödie oder Lustspiel, Schauspiel oder Rührspiel, Tragödie, wovon das bürgerliche Trauerspiel eine Gattung ist, Ritterstücke, dramatisches Idyll, Schäferspiel, auch Waldkomödie genannt, Zauberspiel, Festspiel, Vorspiel, Nachspiel, hierher gehören die Monodrama, Duodrama, Melodrama etc. Die Oper theilt man in ernste, seria, und in komische, buffa, dann ist noch die Operette.

Die Komödie, das Lustspiel, ist die dramatische Vorstellung einer komischen Handlung, deren Vorfälle sowohl, als auch die Sitten und Charaktere der als handelnd dargestellten Personen zur Unterhaltung und Belustigung der Zuschauer dienen. Der Name Komödie ist aus dem Griechischen von <140, 620> κομη und ωδη, eigentlich ein Dorflied, hergeleitet; allein in einer eingeschränkteren Bedeutung, ist es, wie schon vorher erwähnt worden, die Vorstellung, welche die Zuschauer auf eine belehrende und belustigende Art unterhält. In den ältesten Zeiten war sie etwas ganz anders, als was sie jetzt ist. Daher wird es nöthig seyn, zuerst ihre Geschichte und dann ihre Natur und Beschaffenheit hier abzuhandeln. Die Zeit und den Ort ihrer Erfindung hier festzusetzen, ist schwer, schon Aristoteles sagt deutlich, daß man den eigentlichen Anfang und Fortgang derselben nicht genau bestimmen könne. Vielleicht scheint das Lustspiel bei Gelegenheit der Einsammlung der Früchte aufgekommen zu seyn, wenigstens finden wir noch gegenwärtig bei allen rohen unkultivirten Völkern etwas Aehnliches, und die noch rohen Griechen brachten ihre Opfer und machten sich dann durch Gastereyen, Spiele und Tänze lustig. Bei einer solchen Lustbarkeit geschah es nun wohl, daß sich einige zum Possenreissen aufgelegte Personen ein besonderes Geschäft daraus machten, ihre Landsleute durch allerhand Schimpf= und Spottreden zu belustigen, und die vorübergehende Personen auf eine beißende Art anzugreifen. Dieses gefiel nun dem großen Haufen, und die Possenreisser, welche sich dadurch geehrt fühlten, lauttönenden Beifall zu erhalten, suchten auf solche Art ihre Landsleute auch fernerhin zu belustigen, und der Applaus der rohen Haufens war eben eine solche Belohnung für sie, als die Krone in den Olympischen Spielen. Man sah sie gleichsam als vom Volke bestellte, wenigstens gebilligte, Possenreisser und Lustigmacher an. Dieser Geschmack wurde nach und nach so herrschend, daß nicht nur Homer seine Helden auf gleiche Weise bei ihren Gastereyen scherzen läßt, sondern man glaubte sogar, daß selbst die Speisen der Götter un<140, 621>schmackhaft wären, wenn man sie nicht mit dergleichen Schimpfreden vorher gewürzt hatte. Ein Trupp solcher Lustigmacher stellte sich an öffentliche Orte, oder schwärmte durch die Dörfer und griff die Personen, die ihm im Wurf kamen, mit solchen boshaften Scherzreden an. Dieser Muthwille gehörte zur Festfreiheit, wo man Dinge sagen konnte, die zu andern Zeiten nicht ungestraft würden hingegangen seyn, wie noch gegenwärtig in den Karnevalszeiten und auf Masquenbällen. Die Griechen waren überhaupt ein lebhaftes, lustiges Volk, welches sich kein größeres Vergnügen zu machen wußte, als wenn sie bei solcher Gelegenheit ihrer Zunge freien Lauf ließen. An einigen Orten, wurde diese Freiheit sogar durch Gesetze gebilliget. Herodot erzählt von den Epidauriern, daß sie ein Gesetz gehabt hätten, vermöge welches der Chor zwar keine Mannspersonen, aber dennoch Frauenspersonen mit Schimpfreden anfallen durfte. Mit der Zeit wurde diese Lustbarkeit verfeinert. Bis dahin bestanden, dem Aristoteles zu Folge, die Spieler aus freiwilligen Personen; die erste Komödie war nichts anders, als ein Haufe singender Bauern, welche die Leute in den Dörfern unterhielten. In den Städten war bereits das Trauerspiel erfunden; man fand bald darauf auch an jenen Landlustbarkeiten Geschmack und zog sie in die Städte. Die Obrigkeit errichtete ein besonderes Chor solcher Komödianten. Jetzt fing man an nicht mehr ohne Ordnung zu schimpfen, wie es den spielenden Personen in den Mund kam, sondern man führte eine besonders bestimmte Handlung ein. Nach Einigen sollen Epicharmus und Phormus, beide aus Sicilien, zunächst angefangen haben, eine Handlung zum Gegenstande des Lustspiels zu machen, und zu Athen soll Crates der erste gewesen seyn, der mit Verwerfung anzüglicher <140, 622> Persönlichkeiten, Handlungen aufstellte; dieses geschah zwischen der 70sten und 80sten Olympiade. Nach Andern, soll die Komödie von Susarion erfunden worden seyn und deren Erfindung in die 50ste Olympiade fallen. Er griff auf einem Brettergerüste die Thorheiten und Laster seiner Zeit an. Diese Arten der Lustspiele waren aber zu jener Zeit nichts anders, als ein Gemisch von groben Redensarten, Schimpfreden, und Aristophanes wirft seinen Vorgängern deutlich vor, daß sie nur Gaukeleyen machten, um die Kinder und niedrigen Personen zum Lachen zu bewegen. Aeschylus hatte bereits in Ansehung der Tragödie große Veränderung hervorgebracht. Er hatte den Dialog eingeführt, Masken erfunden und die Handlung nach einem gewissen, obgleich ungekünstelten, Plane eingeführt. Diese Erfindung benutzte man späterhin auch für das Lustspiel, nur daß man Alles auf das Lächerliche zog. Von jetzt an bekam auch die Komödie ein kunstmäßiges Ansehen, obgleich die Form noch sehr barbarisch war, bis sie sich in der Folge immer mehr und mehr verfeinerte. Der schon oben erwähnte Epimarchus führte die Einheit der Handlung ein und bildete seine Stücke nach der Form des Trauerspiels. Seine Lustspiele wurden in Griechenland, besonders in Athen, mit Beifall aufgenommen und unter seinen Nachfolgern zeichneten sich besonders der schon oben erwähnte Phormus, Magnes, Crates, Cratinus, Eupolis, Pherecrates und Aristophanes aus. Die persönliche Satyre blieb indessen noch immer der Hauptgegenstand, und sowohl obrigkeitliche, als auch Privatpersonen wurden mit Namen genannt und angeführt. Vergebens wurde dies durch Volksbeschlüsse und Gesetze verboten; denn nur erst mit dem Ende des Peloponnesischen Krieges erhielt die Komödie in Griechenland <140, 623> eine neue Gestalt. Ueberhaupt zeigte sich die eigentliche Komödie in einer dreifachen Gestalt; man nennt sie alte, die mittlere und die neue Komödie. Die alte Komödie entstand aus dem Stoffe der bisherigen persönlichen Satyre, und bestand in einer Vorstellung wirklicher damals neuer Begebenheiten. Die Personen wurden mit ihrem wahren Namen benannt, und vermittelst der Masken wurde sogar ihre wahre Gestalt, so viel als möglich, nachgeahmt. Sie führte lebende und sogar bei der Vorstellung gegenwärtige Personen auf. Kein Mensch war vor der Satyre der Schauspieler und der Lustspieldichter sicher. Die größten Staatsmänner, die tiefsinnigsten Philosophen, die tugendhaftesten Bürger wurden ein Gegenstand ihrer Satyre. Wer irgend eine wichtige Thorheit, es sei in Staatsangelegenheiten oder in andern Dingen begangen, wer übel gehandelt, die Geschäfte der Republik nicht gut geführt hatte, oder wem der Dichter überhaupt nicht wohl wollte, wurde hier öffentlich durch die Schauausstellung gegeißelt. Selbst die Regierung und die Religion war nicht vor dem Spott sicher. Horaz nennt drei Dichter, die sich hierin ausgezeichnet haben, den Cratinus, Eupolis und den Aristophanes. Von diesen Dichtern haben wir nur noch von dem letzteren einige Stücke übrig.

Eupolis atque Cratinus Aristophanesque poëtae
Atque alii, quorum comoedia prisca virorum est,
Si quis erat dignus describi, quod malus aut fur,
Quod moechus foret, aut sicarius, aut alioqui
Famosus, multa cum libertate notabant.
A. P. 175.

<140, 624>

Zuweilen bedienten sie sich auch der Allegorie; jedoch so, daß man den Hauptsinn mit Händen greifen konnte. Um hiervon ein Beispiel zu geben, will ich aus dem Aristophanes eine Probe anführen. Bei der demokratischen Regierungsform, die zu seiner Zeit in Athen eingeführt war, thaten sich verschiedene Personen hervor, die aber die Absicht hatten, sich unter dem Namen der Verwaltung der Republik selbst zum Herren derselben zu machen. Nach der nun in Griechenland zu dieser Zeit herrschenden gewöhnlichen Theaterfreiheit, brachte Aristophanes alle ihre Anschläge und geheimen Handlungen auf die Bühne, er zeigte dem Volke ihre versteckten Absichten und ihren wahren Namen, und gab ihnen Mittel an, solche zu vereiteln. Auf eine solche Weise griff er in den Rittern und Acharnensern den Cleon an, einen Mann, der unter den Atheniensern in großem Ansehen stand, und dieses geschah mit solchem Nachdrucke, daß die Athenienser den Cleon zu einer ansehnlichen Geldstrafe verdammten. Keiner von den damals berühmten Männern, Lamachus, Pericles, Alcibiades, entging seiner Geißel. Er griff sogar das Volk mit der größten Bitterkeit an und sagte ihm die beißensten Wahrheiten ins Gesicht; ja sogar der schuldlose Socrates wurde von ihm gemißhandelt. Er brachte ihn mit Namen und unter allen seinen persönlichen Umständen auf die Bühne, und markirte ihn boshafter Weise so stark, daß er zum Gelächter und Gespött wurde. Er bereitete hierdurch gleichsam den ersten Tropfen des Giftes, welchen Socrates hernach, zur unauslöschlichen Schande der Athenienser, trinken mußte. Die Zügellosigkeit der Komödienschreiber bekam durch den öffentlichen Beifall eine gewisse Art des Rechts. Unbegreiflich war es aber, daß, da Niemand gesichert war auf der Bühne durchgenommen <140, 625> zu werden, doch dieser Geschmack so allgemein war. Verschiedene Kunstrichter haben sich die Mühe gegeben, dieses Räthsel zu lösen, allein sie sind verschiedener Meinung. Einige leiten diese Freiheit aus einer übertriebenen Neigung der Athenienser zu Spöttereyen her, Andere sind mit dieser Auflösung nicht zufrieden, sie sehen die Freiheit der komischen Schaubühne auf der politischen Seite an. Sie glauben, daß man den komischen Dichtern nur deshalb eine so zügellose Freiheit gestattete, damit das Volk, indem es sich über die Spöttereyen gegen seine Obern belustigte, sich nicht um die Staatsangelegenheiten bekümmern möchte. Wiederum Andere wollen es aus ihrer Liebe zur Freiheit herleiten; denn die Griechen waren bei der Lebhaftigkeit ihres Geistes auf ihre Freiheit außerordentlich eifersüchtig und auf ihre bürgerlichen Vorzüge sehr stolz; sobald sich nun Einer, entweder durch seine Geburt, oder durch Verdienste, oder Ehrenstellen über Andere erhob, so sah ihn Jedermann mit neidischen Augen an und vergnügte sich, wenn er Flecken an demselben gewahrt wurde, wodurch seine Ehre verdunkelt werden konnte. Die Lustspieldichter konnten sich also des Beifalls der Zuschauer nicht besser versichern, als wenn sie dieser herrschenden Neigung zu schmeicheln suchten. Die Großen im Staate mußten sich also hier nach der Schwachheit ihrer Mitbürger richten, und ihnen diese Lust, die auf ihre Unkosten ging, zu gut halten, damit sie nicht, wenn sie sich derselben geradezu widersetzten, das Uebel noch größer machten; denn die Bühne war einmal zum Schimpfen privilegirt und die Dichter hatten immer das alte Recht der Festfreiheit für sich; zweitens mußten sie besorgen, wenn sie einen solchen Dichter der Schmähungen wegen gerichtlich belangen wollten, daß man es dann nicht beim bloßen Lachen bewenden lassen, sondern die ge<140, 626>machten Vorwürfe im Ernste untersuchen würde. Drittens machte diese Freiheit Jedermann behutsam, daß er auf alle seine Handlungen genau Acht gab, damit er nicht einem satyrischen Dichter in die Hände fallen möchte. Hieraus ist abzunehmen, warum eine Gewohnheit, die so sehr gegen den Wohlstand anstieß, in Griechenland geduldet ward. Diese letzteren Kunstrichter scheinen wohl am ersten in ihrer Behauptung Recht zu haben. Von dieser Art Komödien ist uns weiter nichts übrig geblieben, als die Stücke des Aristophanes, es ist daher schwer eine allgemeine Kritik über die Einrichtung derselben zu machen. Aus den Stücken des genannten Dichters ist ersichtlich, daß viel Witz darin enthalten ist, aber auch eine gute Dosis Obscönitäten und Grobheiten. Der Plan der Komödien ist sehr unregelmäßig; auch muß man es mit dem rohen Anfange der Kunst entschuldigen, daß allegorische Personen als wirklich handelnde Personen auftraten. Am meisten zeichnen sich diese Lustspiele durch die Charaktere aus, deren Zeichnung zwar durch die Freiheit, welche man den komischen Dichtern gestattete, lebendige Personen zu schildern, sehr erleichtet wurde, auf der andern Seite trifft man aber nicht so viel Mannigfaltigkeit darin an, weil die Satyre bloß persönliche Spötterei war; und wenn die Dichter auch zu Allegorien ihre Zuflucht nahmen, so konnten sie den Atheniensern doch so viel Verstand zutrauen, daß sie den Kern unter dieser Schale finden würden.

In dieser Verfassung blieb das Griechische Lustspiel, die Komödie, bis auf die Zeit da die Lacedemonier Meister von Athen wurden und die Herrschaft der dreißig Tyrannen einführten. Diese sahen es nun nicht mehr mit Gleichgültigkeit an, daß man ihre Ungerechtigkeiten in den Komödien durchzog. Ein Decret von ihnen, dessen Urheber ein gewisser <140, 627> Lamachus war, setzte den persönlichen Spottreden ein Ziel und schaffte solche gänzlich ab. Die nunmehr aristocratisch gewordene Regierung verbot schlechterdings wirklich lebende Personen auf das Theater zu bringen. Sie ließen es aber nicht bloß beim Gesetzgeben, sondern übten sie auch aus. Ein Dichter führte einstmal in einer Komödie folgende, auf die Regierung sich beziehende, anzügliche Worte an: Die Regierung hat es befohlen und kehrt sich an keine Gesetze -- und wurde darüber zum Tode verurtheilt. Es entstand nunmehr die mittlere Komödie, deren Sorge die Obrigkeit über sich nahm. Man stellte zwar wahre Begebenheiten, aber unter erdichteten Namen vor. Diese mittlere Komödie war von der alten wenig unterschieden, weil die Personen, ohne sie zu nennen, doch so geschildert wurden, daß man sie leicht erkennen konnte; denn die Dichter waren sinnreich genug, das Gesetz zu umgehen, und die Personen, die sie im Sinne hatten, kennbar zu machen; alles dieses diente aber dazu, daß jetzt die Komödie geläuterter wurde; denn die Dichter durften mit ihren Witzeleien nicht mehr so plump herausfahren, sie mußten ihre Schilderungen verschleiern, jedoch so, daß sie noch kenntlich blieben. Auch schmeichelte es den Dichtern nicht wenig, ihrer Arbeit einen solchen Anstrich gegeben zu haben, daß der Zuschauer rathen mußte, wen sie meinten; allein sie waren auch boshaft und witzig genug, ihnen die Mühe nicht sauer zu machen, und diese waren wiederum eben so Stolz auf ihren Scharfsinn, welcher sie die geheimen Gedanken der Dichter errathen ließ. Der Staat verfehlte aber hierbei seine Absicht; denn anstatt die Ansgelassenheit der Dichter in den nöthigen Schranken zu halten, gab es ihnen vielmehr Gelegenheit, die heiligsten Gesetze zu vernichten. Einige Komödien des Ari<140, 628>stophanes sind in diesem Geschmacke geschrieben, die aber für uns, bei der Unbekanntschaft mit dem historischen Umstande, etwas schwer zu verstehen sind. Ueberhaupt waren dergleichen versteckte Spöttereien für diejenigen, die sie trafen, weit empfindlicher und beissender, als eine offenbare Beschimpfung, weil ihnen auch der kleine Trost, den Dichter eine Lästerung zu beschuldigen, geraubt wurde. Die Dichter wurden daher bei ihren verdeckten Angriffen auf verdiente Personen noch kühner und ihr Gift that um so heftigere Wirkungen. Da also das Gesetz nicht mehr kräftig genug war, den persönlichen Spöttereien der Dichter Schranken zu setzen, so legte sich die Regierung aufs neue ins Spiel und bestimmte durch ein Gesetz die eigentliche Form der Komödie. Hieraus entstand nun diejenige Form, welche man die neue Komödie nennt. Nicht bloß als die Lacedemonier die dreißig Tyrannen in Athen einführten, wodurch die bis dahin bestandene Democratie in eine Oligarchie verwandelt ward, wurden die satyrischen Anspielungen auf lebende Personen auf der Bühne verboten, sondern schon etwas früher, als Alcibiades, der in einer Komödie von dem Eupolis scharf mitgenommen wurde, das Ruder des Staates führte, wurde ein Gesetz gegeben, daß kein Komiker künftig mehr von Lebenden übel auf der Bühne sprechen, noch ihren Namen darauf bringen sollte.

Was nun die neuere Komödie anbetrifft, so fing sich dieselbe um die 111te Olympiade an. Es wurde nämlich den Dichtern durchaus untersagt, wirkliche Personen und Handlungen, weder mit wahren, noch verstellten Namen auf das Theater zu bringen, sondern Alles mußte erdichtet seyn, Personen, Handlungen, Situationen, Charaktere und was sonst zum Innern einer Komödie gehört. Es entging nun freilich den Dichtern ein reichhaltiger Stoff, ihre Ko<140, 629>mödien interessant zu machen, allein dies nöthigte sie auch, diesen Mangel durch die Kunst zu ersetzen, Die Komödie wurde nun erst ein eigentliches Werk der Kunst; die Dichter mußten jetzt eine Handlung wählen, die ein allgemeines Interesse erregte; sie mußten derselben durch Verwickelung eine Mannigfaltigkeit geben, und durch schickliche Anlegung des Plans auf einen Punkt zusammenziehen. Der Chor, der in den beiden vorhergehenden Arten ein Hauptstück war und zu den vielen Schmähungen Veranlassung gab, wurde, da er nicht mehr lästern durfte, abgeschafft. Horaz sagt:

Lex est accepta ichorusque
Turpiter obticuit, sublato jure nocendi.

Anfänglich blieben die Thorheiten der Menschen noch immer der Hauptstoff des Lustspiels, daher auch Aristoteles ihr Wesen in der Vorstellung lasterhafter Handlungen, in sofern sie etwas Thörichtes oder Lächerliches enthielten, setzt. Späterhin traten die Dichter immer gereinigter in Hinsicht des Lustspieles auf; sie stellten das Privatleben, von seinen verschiedenen Seiten betrachtet, auf, und suchten durch dergleichen Bilder die Menschen zu bessern und klüger zu machen, verbargen aber darunter den scheinbaren Zweck, die Zuschauer zu belustigen. Und in dieser Epoche, die kurz vor den Zeiten des großen Alexanders fällt, erhielt endlich die Komödie eine feste Gestalt, welche sich bis auf unsere Zeiten erhalten hat. Wir haben zwar keine großen Originalstücke von dieser Form mehr übrig, aber die Fragmente von Menanders geben uns doch eine gute Meinung davon. Terenz hat sich nach diesem gebildet, und einige seiner Komödien sind nur Kopien dieses Dichters. Aus ihnen läßt sich ein Ideal der neuen Griechischen Lustspiele entwerfen. Die Dichter hatten nun nicht mehr zur Hauptabsicht die Thor<140, 630>heiten auf eine boshafte Weise lächerlich zu machen, sondern es geschah jetzt nur, wie schon oben erwähnt wurde, um die Menschen zu bessern, als moralisches Prinzip. Die Dichter mußten sich nun auch mehr als vorher auf das Studium der Menschen legen, sie mußten sich mit den verschiedenen Seiten der sittlichen Welt bekannt machen; jeder Charakter, jede Scene des bürgerlichen Lebens, jede Empfindung, jede gelungene oder mißlungene Unternehmung wurde ein Gegenstand ihrer Beobachtungen, um hieraus Stoff für das Lustspiel zu schöpfen. Diese Form unterschied sich unter andern von der vorigen auch dadurch, daß sie tugendhaftere Charaktere auf die Bühne brachte, wovon man vorher wenig Beispiele gesehen hatte. Man suchte das Vergnügen der Zuschauer nicht bloß in einem ausgelassenen Gelächter, sondern auch in einer angenehmen Bewegung des Herzens. Die komischen Dichter wurden Sittenmaler, die auch dem denkenden und empfindenden Geist gefielen.

Die verschiedenen Perioden der Griechischen Komödie stehen ungefähr hundert Jahre von einander ab, in welcher Zeit sie von dem rohen Anfange bis zu ihrer höchsten Vollkommenheit gestiegen ist. Man kann sich aber leicht denken, daß ein schon gereinigtes Lustspiel, woran nur ein geläuterter Geschmack Vergnügen finden konnte, den rohen, ungesitteten Pöbel nicht gleich ansprach; dieser wollte seine Pickelheringe nicht gern fahren lassen, welches auch die Ursache war, daß man selbst in den Zeiten des Aristoteles in vielen Städten die Phallischen Verse öffentlich sang und verschiedene Arten von Farcen im alten Geschmack beibehielt, wohin die Dicelien, Magodien und Mimen gehörten. Crates, zu dessen Zeit die Komödie aufkam, lebte 450 Jahre vor Christi Geburt; das Decret, wodurch die persönliche Benen<140, 631>nung auf der Schaubühne verboten ward, fällt 400 Jahre vor Christi Geburt und ungefähr 320 Jahre vor Christo lebte Menander, das Haupt der neuen Komödie. Die Dichter der alten Komödie sind zum Theil oben, Pfeil-IconS. 622, schon aufgeführt worden, es kommen noch hinzu Epicharmus, Phrynichus, Stratis und Teleclides; zu den Dichtern der mittlern Komödie, von denen sich außer einigen Stücken des Aristophanes, nichts mehr erhalten hat, gehören Mnesimachus, Ephippus, Alexis, Epicrates, Antiphanes, Stephanus und Andere mehr. Zu den Dichtern der neuen Komödie gehören Philemon, Menander, Philippides, Diphilus, Posidippus, Apollodorus, Anaxippus und mehrere Andere. Menander übertrifft sie alle; er hatte den feinsten Witz ganz in seiner Gewalt; auch gab er in seinen vortrefflich ausgearbeiteten Lustspielen, so weit wir sie aus den alten Schriftstellern kennen, das beste Muster der komischen Schreibart, er übertraf den Aristophanes in vieler Hinsicht, und gegen ihn war Terenz, der sich ganz nach ihm bildete, doch nur mittelmäßig zu nennen.

Von den Griechen kam die Komödie erst ganz spät zu den Römern, nämlich erst im 514ten Jahre der Stadt oder in der 135sten Olympiade fingen die Römer an sich mit der Komödie zu beschäftigen. Die Gelegenheit hierzu war diese: Rom wurde durch eine schreckliche Pest heimgesucht; alle Mittel, die man dagegen brauchte, waren fruchtlos. Der Aberglaube verleitete daher die Römer zu einem ganz besondern Mittel, den Zorn der Götter zu versöhnen. Sie führten eine neue Art von Schauspielen ein, die sie scenische Spiele nannten. Die Schauspieler wurden aus Hetrurien geholt, in dessen Sprache Hister einen Spieler bedeutete, davon das Lateinische <140, 632> Wort histrio abstammt. Bei was für eine Gelegenheit diese Spiele nach Hetrurien gekommen sind, ob sie aus Griechenland dorthin gebracht, oder ob sie, wie bei den alten Griechen, ebenfalls daselbst ursprünglich erfunden worden, ist ungewiß. Diese Spiele bestanden anfänglich darin, daß die Schauspieler nach der Flöte tanzten und in ihren Bewegungen und Stellungen einen gewissen Takt hielten; diese Tänze aber wurden in diesen Zeiten weder von einigen Gesprächen noch Späßen begleitet. Was im Anfange eine Sache der Religion war, das wurde hernach ein Gegenstand des Vergnügens und des Zeitvertreibes. Die Römische Jugend ahmte diese fremden Tänze nach und mischte solche Possen und Scherze darein, als sich zu den Stellungen und Geberden, die sie nachäfften, schickte. Diese Mischung von Tänzen und scherzhaften Versen war dem Volke sehr angenehm, und hierdurch wurden einige Dichter aufgemuntert, Verse für den Schauplatz zu verfertigen. Die ersten Schauspieler fielen aber in den verderbten Geschmack der Fescenniner, eines Volkes in Hetrurien, welches rohe und unbesonnene Scherze, ohne alle Ordnung und Richtigkeit an einander hing. Diesen folgten bald darauf die Satyre, wo Verse nach der Flöte in Musik gesetzt, mit dazu gehörigen Geberden begleitet, abgesungen wurden. Einige Jahre darauf verwandelte Livius Andronicus die Satyren in regelmäßige Stücke, und jene gemeinen Possen, welche dem Volke nur zum Lachen dienten, wurden verachtet. Dessen ungeachtet erneuerte die Römische Jugend diese Possen wieder und spielte solche am Ende der ernsthaften Stücke. Wenn die bestellten Schauspieler ihre Rollen geendiget hatten, kamen einige junge Römer verlarvt auf die Bühne, und fingen an, wie ehemals, lustige, jedoch nicht unsittliche Verse zu wiederholen. Diese Stücke, welche zuerst von <140, 633> Atella, einer Stadt in Campanien, hergebracht und davon Atellanische Fabeln genannt wurden, wurden auch Exodia, das ist, Verse, die nicht zu dem Schauspiele gehören, genannt. Die Römische Jugend litt nicht, daß die eigentlichen Schauspieler Theil an diesen Exodien nahmen. Durch die Bemühungen des schon genannten Livius Andronicus, des Nävius und Ennius bekam nunmehr die komische Bühne der Römer eine gewisse Form, obgleich diese Form unbekannt geblieben. Diese genannten Römer waren zugleich Dichter und Schauspieler; aber auch von ihren Produkten ist nur wenig zu sagen, weil das, was auf uns gekommen ist, nur wenige Fragmente sind. Nach Cicero' s Urtheil soll man die Komödien des Livius nicht zum zweiten Male lesen können. Nicht lange darauf stand Plautus auf, der der Römischen Komödie den ersten regelmäßigen Schnitt gab. Es kann hier nicht angeführt werden, in welchem Zustande er die Römische Komödie fand; allein allem Ansehn nach hat er sie durch sein Genie auf einmal zu einem Grade der Vollkommenheit erhoben, wovon man vor seiner Zeit weit entfernt war. Er benutzte die Griechen, die hierin schon Meisterstücke geliefert hatten, und lieferte größtentheils freie Uebersetzungen; er ging aber dabei so gewissenhaft zu Werke, daß er die Originalverfasser meistens in den Prologen nannte. Der Stoff der Komödie war damals immer lustig; man gewahrte Personen von höchst possirlichen Charakteren, über die auch der ernsthafteste Mensch lachen mußte. Man sah zwar Personen von bösartigem Charakter, welche Unwillen erweckten, aber dadurch wieder vergnügten, daß sie, in ihrer Blöße dargestellt, nach Verdienst verspottet wurden. Die Dichter griffen die verdorbenen Sitten ihrer Zeit mit der größten Dreistigkeit an; jedoch erniedrigten sie sich auch zuweilen bis zum Possen<140, 634>reissen und nicht selten stießen sie wider das Uebliche oder Costüme an. Terenz, der auf den Plautus folgt, reinigte die komische Bühne vollends von diesen Flecken. Seine Schreibart ist rein und gefällig, sein Plan war regelmäßiger angelegt, als der seiner Vorgänger, und seine Charaktere besser gezeichnet; allein es war auch mehr Dialog, als Handlung. Nach seinem Beispiele hütete man sich etwas Unbedachtsames zu sagen, noch gegen den gereinigten Geschmack anzustoßen; alle Reden und Handlungen sind den Charakteren der Personen vollkommen angemessen. Mit einem Worte, seine Lustspiele sind Ideale von der höchst gereinigten Bühne. Wie lange sich Rom in diesem Geschmack erhielt, ist unbestimmt, weil uns nach dem Terenz kein komischer Dichter übrig geblieben ist. Zu des Augustus Zeiten war Afranius vorzüglich berühmt; allein wir besitzen von ihm nichts mehr. Er unterschied sich dadurch von dem Terenz, daß seine Personen, die er aufführte, Römer waren; diejenigen des Terenz aber Griechen.

Aus der Verschiedenheit der Personen, die man aufführte, wurde nun auch die Komödie verschiedentlich eingetheilt. Wenn Personen in öffentlichen Ehrenämtern standen, und wegen ihrer Ceremonienkleidung praetextati oder trabeati genannt wurden, so wurde das Stück, worin sie vorgestellt wurden Comedia praetextata auch trabeata genannt. Man nannte sie Togata, wenn Römische vornehme Privatpersonen in ihrer gewöhnlichen Toga aufgeführt wurden; Tabernaria, wenn die Personen aus dem gemeinen Haufen genommen wurden; Palliata, wenn die spielenden Personen Griechisch gekleidet waren. In Ansehung der Art der Vorstellungen wurden sie gleichfalls verschiedentlich eingetheilt. Comoediae motoriae waren, wo Alles mit heftigen und <140, 635> starken Leibesbewegungen verbunden war, wie in dem Amphitrion des Plautus, statariae dagegen, wo der Dialog ohne solche gehalten, und überhaupt mehr geredet, als gethan wurde, wie in der Hecyra des Terenz; mixtae, wo ein Theil in bloßen Unterredungen, und ein Theil in Handlungen bestand, wie in dem Eunuchus des Letzteren. Nach dem Alphabete würden die Römischen Komödien folgende seyn:

Comoedia atellana, hießen gewisse theatralische Stücke bei den Römern, welche nicht von den eigentlichen Schauspielern, sondern von der Jugend pflegten aufgeführt zu werden. Sie haben ihren Namen von Atella, einer Stadt der Oscier in Campanien; s. auch oben, Pfeil-IconS. 633.

Comoedia crepidata, waren Griechische Komödien in Römischer Sprache, also Stücke, in denen sowohl die Handlungen, als auch die Personen auf Griechischem Grund und Boden gehörten, und worin die Schauspieler in Griechischer Tracht, daß heißt, in Pallio und Crepidis, das ist, im Mantel und in Socken auf der Bühne erschienen, dieserhalb hießen sie auch palliatae; s. oben, Pfeil-IconS. 634.

Comoedia Italicae, auch Rhinthonicae, weinerliche Lustspiele, die larmoyantes der Franzosen. Man nennt sie auch Hilarocomoedias, auch Comoedias latinas. Ihr Erfinder soll ein gewisser Rhintho aus Tarent gewesen seyn, welcher das Komische und Tragische mischte, und der in den Zeiten des Ptolomäus Philadelphus gelebt haben soll.

Comoediae latinae, s. den vorhergehenden Pfeil-IconArtikel.

Comoediae mixtae, gemischte Komödien, s. oben.

Comoediae motoriae, s. oben, Pfeil-IconS. 634.

Comoediae planipediae, waren solche <140, 636> Lustspiele, die auf einer sehr niedrigen Schaubühne; ohne merkliche Erhöhung des Theaters, welches der Straße gleich war, aufgeführt wurden. Nach einer andern Erklärung sollen die Schauspieler darin barfuß gespielt haben.

Comoediae praetextatae, s. oben, Pfeil-IconS. 634.

Comoediae Rhinothonicae, s. Pfeil-IconComoediae Italicae.

Comoediae statariae, s. oben, Pfeil-IconS. 635.

Comoediae tabernariae, waren Stücke, deren Gegenstand aus dem Wirthshause, das heißt, vom niedrigsten Pöbel hergenommen wurde. Die Schauspieler führten darin eine lange Kleidung und keine Mäntel. Afranius, und vor ihm Ennius, haben sich in dieser Art hervorgethan.

Comoediae togatae, s. oben, Pfeil-IconS. 634.

Comoediae trabeatae, s. Pfeil-Icondaselbst.

Die Theile, welche die Komödien der Alten ausmachten, waren Prologus, Epitasis und Catastrophe. Was den Prologus oder Prolog anbetrifft, so sehe man diesen Pfeil-IconArtikel, Th. 117, Pfeil-IconS. 721. nach. Die Epitasis ist der zweite Theil der Komödie bei den Alten, wo sich die Verwicklung der Handlung anfängt und bis zu der Entwickelung dauert, welche Catastasis genannt wird. Die Catastrophe ist die unvermuthete Herstellung einer durch Verwickelung gestörten Ordnung, am ende einer dramatischen Handlung. Die Catastrophe ist entweder einfach oder zusammengesetzt. Bei der ersten geht in den Umständen der Hauptperson keine Veränderung vor, in der zweiten ereignen sich aber besondere Veränderungen in den Glücksumständen der Hauptpersonen. Diese Veränderung nennt man sonst die Peripatie.

Die Römer litten nicht, daß Staatsgeschäfte <140, 637> auf der komischen Bühne vorgestellt wurden, weil sie glaubten, daß es der Würde des Staates nachtheilig sei, man stellt daselbst bloß Privathandlungen und Privatcharaktere vor, die Charaktere, die sie schilderten, betrafen nur das männliche Geschlecht; denn man findet weder beim Plautus, noch beim Terenz den Charakter eines Frauenzimmers, ausgenommen nur in Nebenrollen, oder feile Buhlerinnen, woraus man sich aber von der häuslichen Aufführung des Römischen Frauenzimmers keinen richtigen Begriff machen kann.

Bei der Komödie der Alten, wird hier noch nöthig seyn, von ihren Schauspielern, der theatralischen Musik und von den auf der Bühne üblichen Masken etwas zu sagen. Die Schauspieler, υποκριται, διονυσιακοι τεχνιται, Histriones, Mimi, Hypocrytae, Actores, Ludiones, Ludii, standen bei den Griechen in großem Ansehen und waren auch demselben würdig, weil sie große Talente besitzen, auch viel Kenntniß von der Musik, der Saltation, Geberdenkunst und Charakteristik des menschlichen Herzens haben mußten, um mit Ruhm auftreten zu können. Man kann dieses auch in gewisser Absicht von den Römischen Acteurs sagen. Der Schauspieler Roscius, stand in großem Ansehen und die Acteurs in den Nachspielen der Römischen Komödie, die Exodia auch Atellanae hießen, waren junge angesehene maskirte Römer, und die Schauspieler überhaupt freie, obgleich meistentheils um Geld gedungene Leute, die erst in den späteren Zeiten, da sie zuweilen sehr schändliche Dinge auf die Bühne brachten, ihren Stand befleckten; denn sie wurden aus dieser Ursache unter keinem Stamme geduldet, wurden zur letzten Klasse gerechnet, die kein Stimmrecht hatte, konnten nicht unter den Legionen dienen, kein Ehrenamt bekleiden; und ein Rathsherr, der nur einmal auf <140, 638> der Bühne spielte, verlor seinen Stand, und ein Ritter, wegen einer solchen Ursache, seine Vorrechte. Ganz anders war es, wie schon bemerkt worden, bei den Griechen. Hier traten die dramatischen Dichter oft selbst als Acteurs auf. Auch Redner und Männer vom ersten Range schämten sich nicht, eine Rolle zu übernehmen. Merkwürdig ist es, daß bei den Griechen kein Frauenzimmer die Bühne betreten durfte, welches aber bei den Römern üblich war. Die Schauspielerinnen der Römer wurden aber für unehrlich gehalten und waren mit den Huren gleichen Gesetzen unterworfen. Auf dem Griechischen Theater wurden die weiblichen Rollen von Mannspersonen in weiblicher Tracht und mit weiblichen Masken gespielt.

Die Musik diente auf dem Griechischen und Römischen Theater nicht bloß zum Vergnügen der Zuschauer, sondern war auch ein wesentlicher Theil des Schauspiels und dauerte während der ganzen dramatischen Vorstellung. Bei den Griechischen Chören begleitete sie die Gesänge des Chors. Sie unterstützte den Vortrag des ganzen Stücks; denn die Schauspieler, welche es deklamirten, wurden immer von Instrumenten begleitet, welche gemeiniglich blasende waren, so daß von Zeit zu Zeit bei den Dialogen der Acteurs ein langer Ton vom Baß angegeben wurde, besonders da, wo der Schauspieler, ohne diese Beihülfe, den rechten Ton nicht würde getroffen haben. Die Deklamation der Alten war also keine bloße Rede, aber auch eigentlich kein musikalischer Gesang, sondern eine Art von Recitativ, in Noten gesetzt, die der Baß nur leise angab, damit durch einen stärkern Ton der Instrumente die Stimme des Acteurs nicht unvernehmlich gemacht werden möchte. Auf dem Römischen Theater war ebenfalls die Musik ein nothwendiges Stück, zu <140, 639> welcher Absicht man sich auch der Flöten bediente, um die Deklamation zu unterstützen. Ueberhaupt war dieser Gebrauch, den Redner in seinem Vortrage durch die Flöte zu unterstützen, diesem Volke bei manchen feierlichen Gelegenheiten eigen. Besonders hatte die Musik ihren Nutzen in den Diverbiis der Römer. Hier besorgten drei Personen eine und eben dieselbe Rolle, der Pantomim agirte, und der Redner, unterstützt von der Flöte des Musikus, deklamirte harmonisch mit dem Pantomim die Rolle in einer Art von Recitativ. Die Flöten, worauf man blies, waren von doppelter Art und hießen tibia dextra, auch lydia, und tibia sinistra oder serrana. Erstere war also eine Flöte, welche der Pfeifer in der rechten Hand hielt, sie war länger, als die sinistra, hatte nur wenig Löcher und gab einen tiefen Ton an. Diese Art Flöten wurden auch außer der Komödie bei den Opfern und gottesdienstlichen Handlungen gebraucht. Man nannte dies σπονδιακος ωυλος, den Pfeifer selbst σπονδαυλης auch ward diese Flöte des tiefen Tons wegen μακρος αυλος genannt. Daher der sprichwörtliche Ausdruck beim Sueton im Otto, C. 7. τι μοι και μακροις αυλοις, was hab' ich mit der langen Pfeife zu thun, welches nichts anders anzeigt, als was gehen mich die Götter, ihre Gunst und ihr Beistand an? -- Die tibia sinistra was diejenige Flöte, welche der Pfeifer in der linken Hand hielt; sie war kürzer, als die dextra, hatte mehr Löcher und gab einen höheren und feineren Ton an. Dies vorausgesetzt, wird man nun den Sinn der Aufschriften der Römischen Lustspiele einsehen. Man kann hier z. B. die Andria des Terenz wählen. Ihre Aufschrift ist: Modos fecit Flaccus, Claudii filius, tibiis paribus dextris et sinistris. Die Auslegung ist folgende: Flaccus hatte die Musik componirt und zwar so, daß sie <140, 640> tibiis paribus dextris et sinistris aufgeführt werden sollte. Es sollten also beide Flöten, die, welche den tiefen, und diejenige, welche den höhern und feinern Ton gab, geblasen werden; sie sollten aber pares seyn, das ist, sie sollten eine gleiche Anzahl Löcher haben und daher auch gleichviel Töne angeben, welche nur in der Höhe und Tiefe unterschieden wären. Ein Pfeifer blies allemal auf beiden Flöten zugleich, welche Kunst Hyagnis, ein Phrygier, zuerst erfunden und nach dem Apulejus in Floridis mit der einen Hand die rechte Flöte und mit der andern aber die linke gespielt hat. Die rechte Flöte hieß auch praecentoria oder incentiva, weil sie einen stärkeren Ton gab und damit der Anfang im Blasen gemacht wurde, bis die tibia sinistra, in den angegebenen Ton einfiel, und deswegen auch succentiva hieß.

Die Masken soll, nach dem Zeugnisse des Horaz, Aeschylus zuerst auf die Griechische Bühne gebracht haben. -- Bei den Römern sollen schon die Lustspiele des Terenz mit Masken gespielt worden seyn, wie dies eine mehr als 1150 Jahr alte Handschrift dieses komischen Dichters in der Vatikanischen Bibliothek beweiset, die man in der Dacierischen Ausgabe dieses Dichters und in Bergers Commentatio de Personis findet. Diomed behauptet, jedoch wohl ohne Grund, daß Roscius Gallus, um seine schielende Augen zu verbergen, zuerst eine Larve auf der Bühne gebraucht habe. Man bediente sich aber verschiedener Arten von Masken, die oft verändert wurden, weil nicht selten ein Acteur mehr als eine Rolle spielte. Man wählte daher immer eine, die dem Alter, dem Stande, Charakter und den Affekten der vorzustellenden Person gemäß war, welches den Vortheil hatte, daß man den Schauspieler jederzeit in der Gesichtsbildung <140, 641> sah, die sich zu seiner Rolle schickte. Herkules, Nestor, Orestes erschienen in einer kenntlichen Gestalt. Niobe hatte eine traurige Miene. Medea einen wilden Blick. Auch hatten in der Komödie besonders die Masken der Sklaven, Schmarutzer, Kuppler, der Bauern und Soldaten etwas Eigenthümliches, woran man sie erkennen konnte. Die Masken hatten auch den Nutzen, daß Mannspersonen weibliche Rollen spielen konnten, und also die unter der Maske versteckte männliche Stimme, das so weitläuftige Theater der Alten besser ausfüllen konnte. Dessen ungeachtet hatten aber auch diese Masken ihre Unbequemlichkeiten und Unannehmlichkeiten; denn man sah immer dasselbe unbewegliche und leblose Gesicht. Diesen Fehler suchte man zwar dadurch abzuhelfen, daß man den Zuschauern bald diese, bald jene Seite, weil die Seiten der Masken gemeiniglich verschieden waren, durch eine geschickte Wendung zukehrte; allein dies verschaffte lange nicht den Vortheil, den der Zuschauer hat, wenn er das wahre Gesicht des Schauspielers in seiner natürlichen Farbe mit allen Bewegungen seiner Muskeln, mit aller Abänderung seiner Blicke und Mienen und mit allen darauf abgedrückten Bildern der Leidenschaften gewahrt. Das Unangenehme dieser Masken bestand nicht bloß darin, daß man sich durch ein Gesicht getäuscht sah, von dem man wußte, daß es erkünstelt war, sondern auch in der üblen Wirkung, welche sie auf das Auge der Zuschauer machten; denn wie häßlich muß nicht der weitaufgesperrte Mund (σομα κεχνος παμμεγα) ausgesehen haben, welcher immer offen stand, wie ein Rachen, der die Zuschauer verschlingen wollte, und doch war dieser gräßliche Mund nothwendig, weil durch denselben, wie durch ein Sprachrohr, die Stimme des Acteurs ausserordentlich verstärkt und der zahllosen und unter <140, 642> freiem Himmel versammelten Menge verständlich ward; s. auch unter Pfeil-IconMaske, Th. 85, Pfeil-IconS. 249. -- Ueber den Tanz der Alten auf der Bühne, s. unter Pfeil-IconTanz.

Rom, welches vor den Kaisern die Künste und Wissenschaften auf den höchsten Gipfel gebracht hatte, that sich auch in der Pracht seiner Schauspiele, so lange das Reich dauerte, bedeutend hervor; allein mit dem Römischen Reiche nahm auch das Lustspiel sein Ende. Die Lehrer der christlichen Religion, wandten alle ihre Kräfte an, ein Schauspiel zu unterdrücken, welches der Religion so sehr zuwider war. Die Komödie war damals eine Art von Verehrung der falschen Götter, und so zu sagen ein Opfer, welches man diesen brachte. Dieser Gebrauch mußte nun nach dem Grundsatze dieser Religion abgeschafft werden, um die Gemüther für die neue Lehre zu gewinnen. Die Lateinische Komödie verfiel daher immer mehr und mehr und der Einfall der Barbaren machte ihr endlich gar ein Ende. Wie nun die Bühne von dieser Zeit an, bis auf die Zeiten Karls des Großen beschaffen gewesen, ist uns gänzlich unbekannt; wie es scheint so haben sich die Mimen und Pantomimen noch am längsten erhalten. Zu der Zeit des Thomas von Aquino müssen noch dergleichen Spiele vorhanden gewesen seyn; denn er nennt die Komödie seiner Zeit Artem histrionatus. Wenn daher in diesem Zeitraume noch etwas von diesem Spiele vorhanden war, so waren es gewiß lauter Possenspiele. Die Barbarei war viel zu groß, als daß man Komödien nach Art des Plautus und des Tereuz hervorbringen konnte. Nicht eher als in dem 14ten Jahrhunderte findet man einige Spuren einer in Italien wieder auslebenden Komödie. Dantes und Petrarca fingen an die Bahn wieder zu eröffnen und durch ihr Bei<140, 643>spiel aufgemuntert, wurden einige Genies geweckt Proben dieser Art zu geben, die von einer wieder auflebenden Kunst zeugten. Ob nun gleich einige glückliche Versuche gemacht wurden, so gaben doch diejenigen, welche das Handwerk der Possenspieler trieben, ihr Gewerbe nicht auf. Sie spielten aus dem Stegereife und belustigten dadurch den Pöbel. Diese Art Possenspieler trieben auch noch lange hernach ihr Wesen und haben sich erst in den neuern Zeiten nach und nach verloren. In dem funfzehnten und anfangs des sechszehnten Jahrhunderts fing man die Meisterwerke der Griechen und Römer wieder an aus dem Staube hervorzuziehen, es fingen verschiedene an, es sei nun zum Zeitvertreib, oder in der Absicht, das Publikum an eine regelmäßige Art von Schauspielen zu gewöhnen, Lustspiele zu schreiben und aufzuführen. Der erste Anfang war nur schwach, doch sah man schon die Strahlen der aufgehenden Morgenröthe hervorschimmern. Der berühmte Machiavell machte ein paar Lustspiele, in denen man den Geist des Terenz nicht ganz vermißt. Bibiena lieferte noch vorher eine Komödie in Prosa, Calandra betitelt, die man als das erste regelmäßige Lustspiel ansah. Um diese Zeit kam in Frankreich eine Art von Lustspiel auf, das man die heilige Komödie nannte. Boileau sagt davon:

Chez nos devots ayeux le theatre abhorré
Fut longtems dans la France un plaisir ignoré.
De pelerins, dit-on, une troupe grossière
En public à Paris y monta la première,
Et sottement zelée en sa simplicité
Joua les Saints, la Vierge, et Dieu par piété.

Es entstand eine Gesellschaft, die sich die Brüderschaft von dem Leiden Christi nannte, welche zuerst die Leidensgeschichte unsers Heilandes vorstellte. Sie <140, 644> schlug ihren Schauplatz in einem Hospitale, welches vor dem Thore für Pilgrimme erbauet worden war, auf. Sie erweiterten hierauf die Gegenstände ihres Schauspiels und spielten dann alle biblische Geschichten. Diese Schauspiele gefielen sowohl dem Volke, als dem Hofe, und bald sah man einige Truppen solcher geistlichen Schauspieler. Unter diese geistlichen Spieler mischten sich jedoch unvermerkt weltliche Possen, woran der Pöbel sein Vergnügen fand, obgleich sich ortodoxe Personen darüber ärgerten. Dieser Geschmack verbreitete sich aus Frankreich auch über andere Länder, und man sah überall dergleichen geistliche Komödien spielen; allein aus eben den angeführten Ursachen näherte sie sich ihrem Verfall. Man konnte das Religiöse mit dem Weltlich=Possenhaften nicht länger erdulden, obgleich dadurch die Lust zu theatralischen Vorstellungen erst recht herrschend geworden war. Man ließ daher die geistlichen oder religiösen Vorstellungen fort und spielte bloß weltliche Farcen, die aber meistentheils in das Grotesk=Komische fielen. Von jetzt ab wurde die Komödie allgemein und jedes Volk spielte Komödien, die seinem Nationalcharakter angemessen waren. Man brachte verliebte Abentheuer, die aus einer Menge Liebeshändel zusammengesetzt waren, auf die Bühne; alle das Fabelhafte und Unglaubliche der irrenden Ritterschaft, der Zweikämpfe, der Entführungen, der Bezauberungen etc. machten den größten Inhalt der Komödien aus; man suchte die größte Schönheit in listigen Ränken, seltsamen Zufällen, Verkleidungen und Verkennungen der Personen, und in nächtlichen Abentheuern. Besonders zeichnete sich hierin das Italienische Theater aus. Wahrscheinlich hatten die Italiener von den ehemaligen Mimen Manches übrig behalten, und der Harlekin stammt gleichfalls noch davon her. Ihm fügten sie den Scapin bei, welche <140, 645> beide sie mit dem allgemeinen Namen, Zanni benannten; der Hauptcharakter derselben war das Volk lustig und lachend zu machen. Um das Lächerliche noch höher zu treiben, fing man an verschiedene Mundarten einzuführen, z. B. das Venetianische, Bolognesische, Bergamische, die Bauernsprache um Padua, und sogar Neugriechisch mit Italienisch vermischt. Man machte alle Personen komisch, indem man ihre Charaktere übertrieb; dem einen gab man die Venetianische Kleidung und Mundart, und den andern machte man zum Bolognesischen Doctor. Der Bergamische Harlekin bekam den Namen eines dummen Gecken, und der Bergamische Scapin den Charakter eines Betrügers. Das Theater wurde in eine beständige Maskerade verwandelt. Als die Spanier nach Italien kamen, vermischte man die Spanische Tragi=Komödie mit dem Italienischen Flitterstaate, und daraus entstand ein monstreuses Lustspiel, welches mit dem guten Geschmacke im größten Widerspruche stand. Man legte sich auch auf das Extemporiren, und wenn man hierin stecken blieb, so mußte der Harlekin forthelfen. Dieser unterbrach dann die Acteurs mitten im Reden durch allerhand Geberden und Possen, welche mit der Sache, von welcher gehandelt wurde, gar nichts gemein harten. Die Italiener nennen es Lazzi. Man sah kein Lustspiel mehr, welches die Neugierde eines Gebildeten hätte reitzen können. Dieser Geschmack breitete sich auch in andere Länder aus und die Italienische Komödie spielte überall den Meister. Man sah nichts als Possenspiele, die nur zu oft mit den größten Ungereimtheiten angefüllt waren. Endlich ging bei den Franzosen in der Mitte des siebzehnten Jahrhunderts eine neue Morgenröthe für die Bühne auf. Molière und Corneille traten auf und gaben dem Lustspiele eine ganz andere Gestalt. Diese zeigten <140, 646> die Kunst, durch einfache Verwickelungen, regelmäßige Pläne, getreue Schilderung der Sitten, und einen zweckmäßigen Dialog zu gefallen. Man sah nunmehr alle Schönheiten des Genies auf dem Theater, eine vernünftige Oekonomie in der Einrichtung der Fabel und in dem Fortgange der Handlung, fein angebrachte Zwischenfälle, wohlausgeführte Charaktere, schickliche Gesinnungen. Die Laster des Herzens wurden jetzt der Gegenstand der Komödie; man beurtheilte die Handlungen und Sitten des gemeinen Lebens; der Scherz, das Komische, wurde aus dem Innersten der Sache hergeleitet, nicht mehr von außen zugethan, und weniger durch Worte, als durch die wahrhaft komischen Situationen ausgedrückt. Von jetzt an wurde die Komödie eine Schule der Sitten und gewährte dem Gebildeten ein Vergnügen. Wenn hier und da auch noch Flecken angetroffen werden, so ist es mehr ein Fehler derjenigen, die sich, ohne Anlage, zwingen, ein komischer Dichter zu seyn, als Mangel des Geschmacks. Seit jener Zeit hat sich nun die Komödie gehoben, und wenn sie auch hin und wieder, besonders in Deutschland, in der ersten Hälfte des 18ten Jahrhunderts noch nicht festen Fuß fassen konnte, indem die Deutschen Lustspiele jener Zeit noch nicht viel gereinigten Geschmack zeigten, so besaß doch das gebildete Publikum schon Geschmack und Empfänglichkeit dafür, indem man Französische Komödien aufführte und Italienische Opern gab; bis zu Ende des 18ten und am Anfange des gegenwärtigen Jahrhunderts auch die Morgenröthe über unserer Bühne aufging. So viel vorläufig von der Geschichte der neuern Komödie; ein Mehreres weiter unten. Jetzt nun zur inneren Natur und Beschaffenheit des Lustspiels.

Was den Inhalt und Stoff der Komödie anbetrifft, so thun diejenigen der Sache gewiß zu wenig, die sie nach Aristophanischem Geschmacke bloß auf <140, 647> das Lächerliche einschränken; dieses gilt weder ganz von der älteren noch neuern Komödie. Die wenigsten Lustspieldichter haben die Absicht, nur bloß Thorheiten lächerlich zu machen. Eine jede Handlung, die den Zuschauer auf eine angenehme und lehrreiche Art unterhält, kann ein Gegenstand des Lustspiels werden. Ueberhaupt haben die Handlungen der Menschen so viele Seiten, wo man sie mit Vergnügen gewahrt; eben so ist auch das Leben der Menschen so reich an Begebenheiten, die wichtig und belehrend sind, daß man nicht nöthig hat, bloß das Lasterhafte und Verkehrte auf die Bühne zu bringen. Also nicht bloß das Lächerliche, Einseitige und Hassenswürdige, sondern auch das Edle, Liebenswürdige und Gefällige in der Lebensweise der Menschen liegt im Gebiete der Komik, paßt sich also für das Lustspiel. Die Komödie beschränkt sich daher auf das Privatleben der Menschen, sowohl der höchsten, wie der niedrigsten, mit allen ihren sich darin äußernden Thorheiten, Fehlern, Vorurtheilen und Tugenden. Jede Empfindung, jeder Gedanke, jede Situation, jede Unternehmung, kann so behandelt werden, daß sie der Zuschauer mit Nutzen ansehen kann. Der Dichter kann die Handlung des Lustspiels entweder ganz erfinden, oder auch aus der Wirklichkeit einigen Stoff zur Bearbeitung wählen; denn als Sittenmaler steht es ihm frei, wie der Historienmaler, seinen Stoff aus der Geschichte, oder aus Romanen, aus wirklichen Scenen des häuslichen Lebens etc. zu nehmen. Wenn der Dichter die Handlung des Lustspiels selbst erfindet, so kann die Zeichnung zwar richtig seyn, sie wird aber nie so treffend, anziehend und lehrreich werden, als wenn der Dichter seinen Stoff aus dem wirklichen Leben nimmt; denn was der Zuschauer als gleichzeitig und als Vorfälle und Personen aus der gegenwärtigen Welt <140, 648> erkennen kann, muß ihn weit mehr anziehen, als alles dasjenige, was längst vergangen ist, und auf die Lebensart und Sitten der heutigen Welt nicht mehr paßt. Denn jedes Volk, jede Zeit haben ihre Sitten, ihre Gebräuche und Meinungen vom Anständigen und Unanständigen; daher kann der Lustspieldichter nur gewinnen, wenn die Haupthandlung, die Personen und die Scenen seines Stückes einheimisch sind. So nützlich es daher ist, die Thorheiten des Lasters mit der Geißel der Satyre zu verfolgen, eben so nützlich, ja noch weit nützlicher ist es, durch Beispiele tugendhafter und edler Handlungen dauerhafte Eindrücke auf das Herz zu machen. Ein einsichtsvoller älterer Schriftsteller drückt sich hierüber wie folgt aus: „Der Komödienschreiber wird über die Sitten der Menschen in allen Ständen genaue Beobachtungen anstellen, um sie mit Wahrheit und Lebhaftigkeit abzubilden; was er tadelhaft findet, wird er durch einen feinen Spott zu bessern suchen; was er schön und edel bemerkt, wird er in einem reitzenden Lichte zeigen, und wir werden durch seine Gemälde empfinden lernen, was fein, schön, edel, und groß, ungereimt, gezwungen, sklavisch und niederträchtig ist; der Dichter wird sich ein Hauptstudium daraus machen, die verschiedenen Charaktere der Menschen genau kennen zu lernen; er wird bemerken, wie solche durch die Lebensart, durch die äußere Verbindungen, durch den Wohlstand, durch Pflicht etc. modificirt werden; er wird die Charaktere, Leidenschaften und Situationen der Personen in Streit setzen und uns auf die Aeußerungen aufmerksam machen; er wird dem Schalk und dem Heuchler die Maske abreißen und beide in ihrer wahren Gestalt an das Licht bringen.” Hierdurch wird das Lustspiel erst recht veredelt und eine allgemeine Schule der Menschen; denn wäre es jederzeit so beschaffen <140, 649> gewesen, so würden finstere Moralisten nicht so dagegen geschimpft haben. Der Lustspieldichter würde daun dasjenige anschaulich vorgestellt haben, was der Moralist herperorirte.

Um das Lustspiel vom Lustspiele zu unterscheiden, oder um den Begriff des eigentlichen Lustspieles festzusetzen, theilt ein gewisser Heinrich Schulze, im Taschenbuche fürs Theater, Manheim, 1796, S. 65 u. f. Folgendes mit:

Um die Begriffe des eigentlichen Lustspiels gehörig auseinandersetzen zu können, halte ich für dienlich, erst von den dramatischen Werken zu sprechen, welche ihm nahe kommen. Wie es zugegangen ist, daß man einem jeden dramatischen Werke, welches ein befriedigendes Ende nimmt, den Namen Komödie, oder welches einerlei ist, Lustspiel gegeben hat, ist mir unbegreiflich. Macht denn das Ende die Sache aus? Oder ist es nicht vielmehr die Sache selbst, die dem Werke seinen Geschlechtsnamen geben sollte? Ich bin versichert, daß ein Autor, der ein Werk aus irgend einer andern Kunst oder Wissenschaft, als der dramatischen Dichtkunst, ja sogar in jeder andern Art der Poesie schriebe, und dasselbe nach dessen Ende, oder einer dem ähnlichen Umstande benennte, sich lächerlich machen würde. Warum heißt nicht ein jedes Gedicht, worin Schäfer und Schäferinnen vorkommen; Idylle? Ganz gewiß, weil die Idylle nicht sowohl die Sitten der Einwohner Arkadiens, als vielmehr die Einfachheit ihrer Leidenschaften, welche der Grund dieser Sitten ist, schilderte. Warum ist nicht eine jede Erzählung, worin die Thiere sprechen, eine Fabel? Zuverlässig, weil die Sprache der Thiere zwar etwas Gewöhnliches in der Fabel, aber schlechterdings keine Eigenschaft einer Erzählung ist, welche diese zur Fabel macht, vielmehr ist dies die Moral, worin sie Handlungen der Thiere, oder andere Dinge, die sie anders darstellt, als wir solche in dem Stande der Natur finden, so schildert, daß wir dieselben auf das Betragen der Menschen anwenden können. Eben so, wie diese Eigenschaft die moralische Erzählung zur Fabel macht <140, 650> und die Schilderung der einfachen Leidenschaften und Sitten, landliche Scenen zu Idyllen bildet, glaub' ich, wird auch jedes Stück der dramatischen Dichtkunst, das ein erfreuliches Ende nimmt, durch den Humor ein Lustspiel. Ich will hier, weil ich mich werde öfters auf ihr beziehen müssen, Drydens Erläuterung des Humors beifügen: „Der Humor ist irgend eine ausschweifende Gewohnheit, Leidenschaft oder Neigung, die einer Person eigenthümlich ist, und durch deren Seltsamkeit sie sich sogleich von allen übrigen Menschen (jedoch nur von den spielenden Personen zu verstehen) unterscheidet.” Mir scheint aber diese Erklärung nicht hinreichend, und ich glaube, daß der Humor nothwendig noch mehr in sich fasse. Wir wollen sehen. Die einer Person eigenthümliche Gewohnheit, Leidenschaft oder Neigung muß, indem sie ihr Hoffnung giebt, ihren Vorsatz ins Werk zu setzen, sie vielmehr von diesem Zwecke entfernen. Je mehr nun die Hindernisse in der Gewohnheit, Leidenschaft oder Neigung selbst zu finden sind, desto stärker ist der Humor. Ein Beispiel soll meine Behauptung bestärken: Wir wollen annehmen, Tamerjan sey ein Trunkenbold, er begehe alle Ausschweifungen, welche wir bei einem solchen Menschen zu erfahren gewohnt sind: er zanke mit seiner Frau, mißhandle seine Kinder, prügle das Gesinde, zerschlage die Laternen der Straße und falle der Nachtwache in die Hände; Alles würde nicht hinlänglich seyn, in ihm Humor zu finden, wenn er gleich die einzige Person des Stückes wäre, welcher die ausschweifende Leidenschaft des Trunkes eigenthümlich ist. Man ändere den Plan und setze Tamerjan ist von einem Mädchen, welches er auf das heftigste liebt, seiner Liederlichkeit wegen abgewiesen worden. In der Absicht, diese Kränkung zu verschmerzen und alle Gedanken an sein Mädchen zu verscheuchen, faßt er den Entschluß, die Flasche zu ergreifen. Mit jedem Glase erhitzt sich seine Einbildungskraft mehr und mehr, und statt sich Vergessenheit seines Mädchens zu trinken, gießt er Oel ins Feuer seiner Leidenschaft, daß sie noch höher auflodert; bis er endlich, vom Wein und Liebe eingenommen, zu ihr geht, und indem er ihr seine Gleichgültigkeit gegen sie zu erken<140, 651>nen geben will, ihr die größten Schmeicheleien sagt, welches Betragen ihm dann eine größere Kränkung zuwege bringt, als die erstere war, die er zu vernichten gedachte. Ich schmeichle mir, daß dieser Tamerjan den Humor habe, welchen, wie wir nachher sehen werden, das ächte Lustspiel erfordert. Die Erklärung des Humors hat zur Genüge bewiesen, was ich darunter verstehe. Ja, ich gehe darin noch weiter, indem ich den Humor nicht allein in solchen Lustspielen voraussetze, die einen Charakter insbesondere schildern, sondern vielmehr glaube, daß solche Lustspiele, die ihre Begebenheit durch verschiedene Personen darstellen, welche fast gleichen Antheil an der Geschichte oder eigentlichen Handlung des Stückes nehmen, weit mehr Humor enthalten müssen, als die erstere Gattung des Lustspiels, welche ihren Humor bloß auf eine Person einschränkt. Nach dieser Bestimmung wird also einem Stücke dramatischer Dichtkunst, dem der Humor ababgeht, unmöglich der Name Lustspiel beigelegt werden können; dieses wäre von dem sogenannten Schauspiel (Rührspiel) zu verstehen, welches eigentlich ein Gemisch der Tragödie und Komödie ist. Ersterer verdankt es die rührenden und letzterer die launigen Scenen. Ich bin zwar weit entfernt zu behaupten, die Komödie müsse keine rührenden Stellen in sich fassen, es sind diese vielmehr wesentliche Erfordernisse eines jeden Lustspiels, nur verlang' ich, daß der Dichter sich ihrer behutsam bediene, am wenigsten sie zur Hauptsache mache; denn sobald der Zuschauer durch rührende Schilderungen zur wehmüthigen Theilnahme bewogen wird, so kann ihn das Stück nicht belustigen; dieses aber soll, nach meinen Begriffen, ein Lustspiel durchaus. Was thut aber das Schauspiel anders, als daß es uns rührt? Die einzelnen Scenen, wo etwa ein Verwalter seine Schöne, die jetzt mit ihrer Herrschaft in der Stadt wohnt, an die Zeiten erinnert, wo sie die Mistgabel zierlich führte; ein tölpischer Bauerjunge, der wider Willen, in Gesellschaft seiner Herrschaft, Tabak raucht, sind nicht geschikt, den Zuschauer zu belustigen, im Gegentheil, sie ziehen die Fiebern seines Gesichtes, welche so eben durch die Rührung, worin sich sein Gemüth befand, gespannt <140, 652> waren, unnatürlich zusammen und erzeugen ein widerliches Gefühl. Ich berufe mich hierbei auf die Erfahrung, welche die Leser gemacht haben werden, und auf meine eigene. Hier dünkt mich, wird es nun nicht am unrechten Ort seyn, ein Paar Worte über das Schauspiel insbesondere zu sagen. Die Absicht des Schauspielers geht dahin, dem Zuschauer durch eine rührende Darstellung die Fehler vor Augen zu legen, wodurch der Mensch im gemeinen Leben den Zweck seines Daseyns, das ist, die Beförderung seines Glückes und die Glückseligkeit aller Menschen, auf die er Einfluß hat, verfehlt. Dies nämliche beabsichtiget der gewöhnliche Roman ebenfalls Mir scheint es daher gewiß, das Schauspiel sei nichts anders, als ein in dramatische Form gebrachter Roman. Es frägt sich aber, ob dies ein schicklicher Gegenstand für die Bühne sei? -- Wenn ich in einer einsamen Stube einen Roman lese, der mich rührt, so laß ich meinen Thränen freien Lauf; ganz anders ist es in einem Theater, das, wegen der Menge, die mich umgiebt, und wo ich in der Absicht hingehe, mich zu zerstreuen, zu dieser sanften Gemüthsbewegung nicht geschickt ist. Hier verlang' ich keine solche Rührung, die mich zur wehmüthigen Theilnahme hinreißt, höchstens nur die, welche bald vorübergeht und mir Zeit giebt, neue Kräfte für die Erschütterungen der Laune oder des Mitleides und der Furcht zu sammeln. Ein Ehepaar, welches sich entzweit hat und sich trennen will, wird durch den Zufall, daß dessen Kind Vater und Mutter zugleich nennt, da es eben entscheiden soll, bei welchem von ihnen es bleiben wolle, so sehr bewegt, daß die beschlossene Trennung unterbleibt. Ein junger Mensch, der seine Ehre zu retten, den Vater bestiehlt, und durch diese Uebelthat sich und die Seinigen in Elend und Jammer stürzt. -- Das und dem Aehnliches ist der Inhalt unserer Schauspiele. Wer kann es läugnen, daß solche Süjets, wenn eine beliebte Feder sie ausführt, Beifall finden müssen? Aber -- man vergebe mir, wenn ich irre -- eine durchaus beliebte Feder ist auch das wesentlichste Erforderniß zu der guten <140, 653> Aufnahme des Schauspiels. Uebrigens wird es, sobald sich unsere Dichter des eigentlichen Lustspiels nicht eifriger annehmen, eben so von der Bühne verschwinden, wie die ehemals so beliebte Zwittergeburt, Tragikomödie, sich verlor, als die dramatischen Dichter sich mehr um die wahre Tragödie bemühten. So viel von dieser Materie. -- So wie nun das Schauspiel weder Tragödie noch Komödie ist, kann auch das Possenspiel für keins von beiden angesehen werden. Denn wie wir eben gesehen haben, soll das Schauspiel Vergnügen und Unterricht gewähren. Ein Possenspiel aber, das weder einen festen Plan hat, noch Moral in sich faßt, kann schlechterdings nicht unterrichtend seyn. Die Komödie soll belustigen, auch wohl ergötzen, aber durchaus kein wildes Gelächter erregen. Hierin liegt mit der größte Abstand einer Komödie von einem bloßen Possenspiele. Denn da letzteres keine Neigungen, sondern Charaktere zeichnet, so werden sie nichts anderes, als die Erschütterung des Zwergfelles beabsichtigen, durch widernatürliche Züge so sehr herabgewürdiget, daß der vernünftige Zuschauer, wie Diogenes, den Wald vor Bäumen nicht erkennen kann. Zu den Possenspielen rechne ich auch alle, gegenwärtig bis zur Uebertreibung beliebten, Singespiele oder sogenannten komischen Opern, welche Scenen enthalten, wo der Narr ohne Pritsche, seines Herrn Wort unter Tischen und Stühlen sucht, oder eine Versammlung Handwerker von oben bis unten bepudert, daß man glauben sollte das Theater habe sich in eine Mühle verwandelt. -- Nachdem ich nun gesagt, das Lustspiel müsse weder rührenden, noch niedrig komischen Inhalts seyn, komme ich, durch den natürlichen Gang meiner Ideen, auf ein neues Erforderniß des Humors; er muß nämlich von edler Art seyn, und hierzu wird er am geschicktesten, wenn er nicht sowohl die Leidenschaften der Menschen, als vielmehr deren Neigungen schildert. Ich habe oben gewiesen, wie sich der Humor bei einem Trunkenbolde zeigt. In dieser Schilderung ist nicht Leidenschaft des Trunkes, sondern nur eine <140, 654> Neigung durch den Gebrauch hitziger Getränke, sich unangenehmer Gedanken zu entschlagen, zu finden. Hiernach wird sich die Komödie ungefähr auf folgende Weise erklären lassen; „Die Komödie oder das eigentliche Lustspiel, ist die Art der dramatischen Dichtkunst, in welcher eine oder verschiedene Neigungen, welche durch eine üble Gewohnheit den Menschen eigenthümlich geworden, mittelst des Humors aus eine unterrichtende und belustigende Weise geschildert werden.” Das Lustspiel muß durchaus belustigen, obgleich es dem Dichter freisteht, den Zuschauer auch dann und wann in eine ernsthafte oder rührende Lage zu versetzen; nur nehme er sich in Acht, daß des Guten nicht zu viel werde und er nicht dort, wo er Nachdenken und Theilnahme bewirken will, Ueberdruß erzeige. Dieses wird immer der Fall seyn, wenn er öfters in Sentenzen spricht, zu tief ins Weinerliche verfällt, oder ins niedrig Komische herabsink.

Der Umfang des Lustspiels ist sehr weitläuftig, daher kann man dasselbe, in Absicht auf den Inhalt, bequem in folgende Gattungen eintheilen: In Komödie der Charaktere, in Komödie der Sitten und in Komödie der Situationen. Die erste beschäftigt sich vornämlich mit Auszeichnung eines gewissen Charakters, wie z. B. eines Geitzigen, eines Ruhmredigen, eines Lügners etc. Obgleich wir eine große Menge Lustspiele dieser Art haben, so ist die Materie bei weitem noch nicht erschöpft; es sind noch so viele Charaktere vorhanden, die zwar wichtig genug, aber noch nicht auf der Bühne vorgestellt worden sind. Diese Art Lustspiele ist sehr nützlich und den Sitten vortheilhaft; allein auch sehr schwer zu bearbeiten. Wer hierin glücklich seyn will, muß Tugend und Laster bis auf ihre ersten Quellen verfolgen, oder sie von ihrem Entstehen an ergründen; er muß alle Triebräder des menschlichen Herzens kennen; er muß die Charaktere nicht allein im Ganzen <140, 655> zeichnen, sondern auch alle Schattirungen vorbringen, wodurch sich ein Charakter in verschiedenen Personen unterscheidet; er muß eine hinlängliche Kenntniß von den Sitten und der Denkart seines Zeitalters haben; er muß mit einer lebhaften Phantasie alle Züge in einem Punkte vereinigen; er muß nicht nur die beiden Aussenseiten, wie die Tugend in Laster ausartet, kennen, sondern auch den rechten Mittelpunkt zu treffen wissen. Z. B. zwischen einem boshaften Heuchler und einem Leichtgläubigen, der sich aus Einfalt durch einen falschen Schein von Andacht hintergehen läßt, steht der wahre Fromme in der Mitte. Hier die rechte Grenzlinie zu ziehen, erfordert eine mehr als gewöhnliche Kenntniß des menschlichen Gemüths. Ein ausschweifender Mensch auf der einen Seite und ein Misanthrop auf der andern, haben einen mäßigen Weisen, der die Laster haßt, und die Menschen liebt, in der Mitte; welche Genauigkeit wird in dieser Zeichnung erfordert! Und dieses gilt von allen Charakteren. Es ist daher nicht zu verwundern, wenn diese Art Lustspiele so Vielen verunglückt, weil eine große Präcision in der Zeichnung erfordert wird. Um nun einen Charakter in sein gehöriges Licht zu setzen, so muß der Dichter die Umstände der Hauptperson so einrichten, daß sie ihrem Charakter auf gewisse Art entgegenstehen, dann wird dieser mit desto mehr Kraft durchbrechen. Wenn sich ein Geiziger in ein Mädchen verliebt, von der erfährt, daß sie arm ist, so wird sich sein Charakter deutlicher entdecken, als wenn sie reich ist. Diese Regel haben einige Kunstrichter zu allgemein ausgedrückt und behauptet, daß man entgegengesetzte Charaktere, z. B. einen Geizhals und einen Verschwender neben einander sehen müsse; allein dieses ist nicht nur nicht in allen Fällen nöthig, sondern es kann auch der Nachtheil daraus entstehen, daß der Hauptcharakter, wenn ihm der <140, 656> Nebencharakter nicht genau subordinirt ist oder wird, vieles von seinem Lichte verliert, indem man oft nicht wissen würde, welches der Hauptcharakter ist. Der Contrast muß mehr in den Umständen, als in der Häufung widersprechender Charaktere gesucht werden. Diese Art der Lustspiele ist einer mannigfaltigen Ausführung fähig.

In der Komödie oder dem Lustspiel der Sitten, hat man die Absicht ein wahrhaftes, treues und lebhaftes Gemälde von gewissen, sich auszeichnenden Sitten, dem Zuschauer auf eine anschauliche Art vorzustellen. Jeder Stand, jede Lebensart hat seine besondere Sitten. Hierauf gründet sich die National=Komödie, in welcher die Sitten einer ganzen Völkerschaft, und was derselben eigen ist, vorgestellt werden. Von dieser Art waren die satyrischen Schauspiele der Griechen. Der Dichter muß dann eine solche Handlung wählen, aus welcher die Sitten, die gemalt werden sollen, leicht in ihrem Lichte gezeigt werden können. Alle Handlungen, die man die Personen verrichten läßt; alle Reden, die man ihnen in den Mund legt, müssen darauf abzielen. Besonders müssen viele kleine äußerliche und innerliche Umstände bemerkt werden, wodurch sie genau bestimmt und individuel werden. Es gehört viel Scharfsinn dazu, gerade das, was die Handlung am genausten bestimmt, zu wählen, und den schicklichsten Ausdruck dazu zu finden. Hier hat sich der komische Dichter besonders in Acht zu nehmen, daß er nicht in das Unwahrscheinliche fällt. Ferner müssen alle unschickliche Sitten, wenn sie gleich wahr sind, von der Bühne entfernt bleiben; vieles was in Rom erträglich war, ist bei uns unpassend. In der genauen Schilderung der Nationalsitten stehen wir den Ausländern nach; denn Spanien, Frankreich, England sieht seine Nationalsitten auf der Bühne. Wir Deutsche schildern <140, 657> meistens bloß allgemeine Sitten, die bei einer jeden andern Nation auch Statt haben würden. Die Ursache hiervon ist nicht tief zu suchen. Unsere ganze Lebensart ist zu einförmig, zu steif, wir ahmen zu gerne nach, ohne nach dem Grunde unsers Herzens zu handeln, und dann sind wir zu langweilig und zu umständlich in der Schilderung. Ein Dichter, der seine Zuschauer unterhalten will, muß die poetische Malerei vollkommen in seiner Gewalt haben.

Die Komödie oder das Lustspiel der Situationen entsteht, wenn man eine Handlung oder Person in einer merkwürdigen Situation vorstellt, z. B. einen Vater der ungerathene Kinder hat, ein Frauenzimmer, das durch Liebe glücklich oder unglücklich wird. Man versteht hierunter die Beschaffenheit aller zu einer Handlung gehörigen Umstände, die einen gewissen Zeitpunkt der Handlung, da man das Gegenwärtige als eine Wirkung dessen, was vorher vorgegangen ist, ansieht. Man erwartet dann was die Person in diesen Umständen thun würde, wobei die Neugierde ungemein gereitzt wird; denn man erwartet mit Ungeduld den Ausgang und den Erfolg von so vielen zusammenwirkenden Dingen. Ist die Handlung wichtig und zu einem entscheiden Zeitpunkte gekommen, so sind die Zuschauer in völliger Erwartung. Es ist ein sehr fruchtbares Mittel das Interesse einer Person zu erheben, wenn sie der Dichter in wichtige Situationen versetzt; dergleichen zu schaffen, ist eines der wichtigsten Talente eines Dichters; aber auch der Dichter muß seine Personen, ihren Situationen gemäß, handeln lassen. Man verwechsele aber die Situationen nicht mit der Zusammenhäufung wunderbarer Zufälle und Verwickelungen, wo verschiedene unerwartete, ausserordentliche, und zum Theil abentheuerliche Dinge nach einander folgen und Verwirrungen verursachen, woraus sich <140, 658> oft weder der Dichter, noch die Zuschauer winden können. Romanenstreiche, Betrügereien, Scapionspossen etc. gehören gar nicht unter die Situationen, und sind Beweise eines verdorbenen, noch nicht ausgebildeten Geschmacks. Wahre Situationen sind solche Umstände, die aus dem innern und äußern Zustande fließen; wenn diese gut dargestellt werden, geben sie uns ein treues Bild von dem Guten und Bösen des menschlichen Lebens. Der Dichter muß das menschliche Leben vollkommen studirt haben, damit er genau wisse, wie sich ein Mensch unter verschiedenen Lagen des Lebens, seinem geäußerten Charakter gemäß, beweise. Das Komische im Lustspiele wird auch durch die Charaktere und Situationen oder durch beide zugleich erzeugt, und diese Gattung des Komischen ist die wirksamste. -- Man theilt übrigens das Komische auch in das hohe und niedere ein; eine Eintheilung, die nicht nach dem Stande der vorgestellten Personen, sondern nach der Beschaffenheit des Stoffes und seiner Behandlungsart zu bestimmen ist; allein die Gränzen fallen oft zusammen. Wenn das Niedrigkomische, welches aber nicht in das Gemeine und Widerliche fallen darf, in einem Lustspiele herrschend ist, so heißt es eine Posse oder eine Farce; hingegen nennt man es ein Charakterstück, wenn der Dichter hauptsächlich seinen Fleiß auf Darstellung und Entwickelung eines Hauptcharakters anwendet. Diese Art Lustspiele haben ungemein viel Anziehendes, wenn sie gehörig in der Natur und Wahrheit gegründet sind; nur erfordern sie eine geschickte Anordnung und Verwickelung der Begebenheiten, die hier allemal aus dem Charakter der Hauptpersonen entspringen oder mit demselben wenigstens in beständiger Beziehung seyn müssen, ohne daß diesem die übrigen Personen ganz aufgeopfert werden. Ein Lustspiel darf kein einzelnes Por<140, 659>trait enthalten, es soll ein volles, reichhaltiges Gemälde des Lebens seyn, und in einzelnen Charakteren nicht bloß ein Individuum, sondern die ganze Gattung darstellen. Das Intriguenstück entsteht, wenn der Dichter nicht die handelnden Personen, in Hinsicht ihrer Charaktere besonders hervortreten läßt, sondern die Verwickelung der Begebenheiten oder die Verschürzung des Knotens. Die Verwickelung (der Knoten) oder die Intrigue des Lustspiels entspringt aus der Anordnung und Verflechtung der einzelnen Vorfälle und Begebenheiten, woraus die ganze dramatische Handlung besteht, und durch die Spannung und Erregung der Ungeduld des Zuschauers in Hinsicht des Ausganges. Durch Mitwirkung der verschiedenen Charaktere und Situationen, und durch die allmählige Hebung der gegen die Haupthandlung erregten Schwierigkeiten; aber nicht auf eine gewaltsame Weise muß die Auflösung des Knotens erfolgen. Diese Intrigenstücke gehören daher zu den oben angeführten Situations=Komödien. Sowohl die Verwickelung in denselben, als auch die Auflösung müssen nicht bloß im Reiche der Möglichkeit liegen, sie müssen auch als ein natürliches und wahrscheinliches Resultat aus dem Bau des Ganzen, aus den Charakteren, Begebenheiten und Situationen hervorgehen; eben so, wenn die richtige Haltung und Darstellung der Charaktere, Leidenschaften und Begebenheiten, die Erfordernisse eines guten Lustspiels sind, so wird auch die Wahrscheinlichkeit der Haupt=u. Nebenhandlungen dann um so mehr erfordert, wenn der Stoff aus dem gewöhnlichen Leben genommen wird; nur muß diese Wahrscheinlichkeit nicht zum Trivialen und Gemeinen, oder gar bis zum Ekelhaften hinabsinken. Ein gewisser Grad der Uebertreibung bei Schilderung der Charaktere und Begebenheiten schadet im Lustspiele nicht, wenn derselbe nur nach Maß<140, 660>gabe des Stoffes ausgeführt worden, sobald aber diese Schilderung in das Caricaturmäßige, welches nur in der Posse an seinem Orte ist, ausartet, so geht dadurch die innere Wahrscheinlichkeit verloren.

Durch ein zu großes Anschließen an den gesellschaftlichen Geschmack der Zeit entsteht das zwar feine, aber auch unpoetischere Conversations=Lustspiel, in welchem die Versification oft nur als eine fremde Zuthat erscheint, und Alles auf Gewandheit der Intrigue, Charakterwahrheit und Witz im Einzelnen beruht; indessen bleiben allgemeine Charaktere und Sitten, nur gehörig modificirt, immer noch brauchbar.

Einem jeden Lustspiele muß ein bestimmter Plan zum Grunde liegen, worauf Einheit, Vollständigkeit und Interesse der Handlung gebauet wird, welches wesentliche Stücke eines Lustspieles sind. Der Dichter muß zuerst alles wohl überdenken, was zu dem Endzweck, den er sich bei seinem Lußspiele vorgestellt hat, erfordert wird; dann muß er solches ordnen, so daß immer ein Theil der Handlung auf den andern folgt. Diese Anordnung kann einfach oder verwickelt seyn; es kann ein Glückswechsel in derselben liegen, es können sich aber auch die Charaktere ohne Verwickelung auflösen. Man hat bei dem Plane eines Lustspiels hauptsächlich dahin zu sehen, daß die Handlung ein immerwährendes Interesse vom Anfange bis zum Ende unterhalte; daß sie nicht durch Begebenheiten, die nicht in dem Innern der Handlung liegen, unterbrochen werde; daß diese niemals stille stehe oder die leerscheinenden Stellen durch Episoden ausgefüllt werden, die entweder gar nicht zur Haupthandlung gehören, oder wobei der Zuschauer lange Weile hat; daß wenn Nebenauftritte vorkommen, sie in der Handlung liegen, und hinlänglich unterhaltend seyn müssen; daß in solchen Scenen, wo die Handlung stille stehen muß, Alles angebracht werde, was die Aufmerksam<140, 661>keit des Zuschauers unterhalten kann; daß etwa ein Paar Personen ihre Gedanken sich über das, was geschehen ist, mittheilen, Betrachtungen anstellen, Sentenzen, Maximen und Beobachtungen machen; nur müssen diese Anmerkungen nicht alltäglich, sondern fein und treffend seyn und genau in die Handlung passen. Ein jedes von den oben angeführten Lustspielen erfordert seine besonderen Anlagen, wovon sich aber keine Regeln geben lassen, indem hier die Phantasie des Dichters wirken und solche hervorbringen muß. Nachdem der Plan des Lustspiels entworfen worden, muß man an die Ausführung des Ganzen gehen; denn ein Lustspiel kann nach einem sehr guten Plane entworfen worden seyn, und dennoch so schlecht in der Ausführung ausfallen, daß man dabei, statt zu lachen, gähnen muß. Der gebildete Zuschauer sucht sich nicht über seltsame Vorfälle, die ineinem Lustspiele vorkommen, zu vergnügen, weil sich diese ein jeder selbst in der Phantasie vorstellen kann; er will nur die Eindrücke beobachten, die solche auf Menschen, die dabei anwesend sind, machen, und wie sie solche durch Reden und Gesinnungen, Stellungen, Geberden, Gesichtsminen und andern Aeusserungen an den Tag legen. Hier zeigt sich das eigentliche komische Genie, wodurch der Zuschauer getäuscht wird, daß er die Vorstellung nicht für ein Werk der Kunst, sondern der Natur ansieht. Hieraus gewahrt man, wie sehr diejenigen gegen die Natur eines wahren Lustspiels handeln, die solches mit verschiedenen Künsteleien aufputzen, um ihren erfinderischen Geist zu zeigen; dies wäre die Kunst auf eine unrechte Seite angebracht. Ein guter Lustspieldichter muß reich an Gedanken seyn; denn wenn er nichts mehr hervorbringen kann, als Alltagsgedanken, so mag er mit seinen Lustspielen zu Hause bleiben. Auf der Bühne will man nur Menschen, nur Handlungen dersel<140, 662>ben sehen, die sich in einem interessanten Lichte zeigen, als der gemeine Menschenhaufen. Hieraus geht hervor, warum Talente, die ein gutes Lustspiel erfordert, so selten sind. Ausser dem Talente, wird auch eine große Erfahrung und Weltkenntniß erfordert, die man nicht im Studierzimmer erlangt, sondern nur erst dann bekommt, wenn man die Menschen in ihren mannigfaltigen Verhältnissen und Geschäften des Lebens erblickt hat, oder selbst darin verwickelt gewesen ist. Die mit der Haupthandlung verbundenen, oder in dieselbe eingewebten Nebenhandlungen oder Episoden müssen jene beständig untergeordnet bleiben und so wenig ihr Fortschreiten hemmen, als ihren Zusammenhang unterbrechen. Der Dialog des Lustspiels muß den Charakteren, den Verhältnissen und Leidenschaften der redenden personen, ihrer jedesmaligen Situation und der Sprache des gesellschaftlichen Lebens gemäß, dabei lebhaft, abgerundet und natürlich seyn. Bei den Griechen und Römern waren die Lustspiele durchgehends metrisch; die Neuern ahmten diese Form nach; jetzt wendet man gewöhnlich nur bei kleinern feinen Lustspielen die metrische Form (des Alexandriners) an; denn wenn auch der prosaische Dialog der Nachahmung einen höhern Grad von Natürlichkeit ertheilt so kommt sie doch dem gemeinen Leben zu nahe. Der Willkühr des Dichters ist fast ganz die Wahl des Titels für sein Lustspiel überlassen; indessen wählt man lieber so, daß von dem Inhalte oder Ausgange des Stückes nichts im Voraus verrathen wird. Oft dient der Name der Hauptperson, oft die Moral des Stückes zum Titel. Häufig wird derselbe auch von einer vorzüglich wesentlichen Scene, oder von der Katastrophe, oft von der Intrigue, dem Hauptcharakter etc. hergenommen. Nicht bloß Belustigung und Unterhaltung der Zuschauer, sondern mittelbar auch ihre<140, 663> Belehrung und sittliche Verbesserung durch lebendige Darstellung menschlicher Güte, Thorheit und Untugend, und durch Aufdeckung und Entwickelung der verborgenen Falten des menschlichen Herzens ist der Zweck des Lustspiels. Dieser Endzweck kann aber nicht durch kalte, wenn auch noch so glänzende, Gemein= und Sinnsprüche, nicht durch moralische Betrachtungen, sondern hauptsächlich nur durch das Beispiel der in Handlung und Thätigkeit gesetzten Personen erreicht werden. Die Wirkung des Lustspiels bei der theatralischen Vorstellung hängt hauptsächlich von der mimischen Darstellung ab; hierauf muß der Lustspieldichter Rücksicht nehmen und durch Andeutung des mit der Unterredung zu verbindenden Spiels dem Leser sowohl, als dem Schauspieler zu Hülfe kommen; der Schauspieler kann aber die Wahrheit und Täuschung des Stückes durch eine leichte, lebhafte und natürliche Darstellung, die durchaus keine Kunst ahnen lassen darf, sehr heben; denn wenn das Lustspiel ein treues Bild der Natur seyn soll, so muß es dasselbe auch in Hinsicht des Ausdrucks seyn. Jeder Schauspieler muß gerade so sprechen, wie das Original, das er vorstellt, in der Natur gesprochen haben würde. Ein einzelner zu hoher, zu gespannter, zu gekünstelter Ausdruck, der mit dem Charakter der Person nicht genau harmonirt, verdirbt oft eine ganze Scene. Daher gehört die witzelnde Schreibart gar nicht auf die komische Bühne. Der Ton muß sich der wirklichen Unterredung, deren man sich im gemeinen Leben bedient, so nähern, als es nur möglich ist; jede Person muß ihrem Stande und Charakter gemäß sprechen; denn nur hierdurch entdeckt man den eigentlichen Charakter der handelnden Person, wenn man sie ohne die geringste Zurückhaltung mit Andern sprechen hört. Hierbei hat der Dichter zwei Auswege zu vermeiden, der eine, daß <140, 664> er nicht in den niedrigen, langweiligen und kraftlosen Ton falle, der gewöhnlich in unsern täglichen Unterredungen herrscht; der andere, daß er sich nicht in das Gezwungene, Unnatürliche und Methodische versetzt. Horaz trägt die Regeln des komischen Dialogs kurz und bündig in folgender Stelle vor:

Est brevitate opus, ut currat sententia, neu se
Impediat verbis lassas onerantibus aures.
Et sermone opus est, modo tristi, saepe jocoso,
Defendente modo vicem rhetoris atque poëtae,
Interdum urbani, parcentis viribus, atque
Extenuantis eas consulto.

Wenn daher Luspiele in Versen geschrieben werden, so muß der Dichter eine solche Versart wählen, welche dem Tone der täglichen Unterredung am nächsten kommt, Griechen, Römer und Deutsche haben die Jambische Versart mit gutem Erfolge gebraucht, weil diese dem Dichter den wenigsten Zwang anthut. Höchst unnatürlich ist es, wenn sich die handelnden Personen in ihren Gesprächen an die Zuschauer wenden, daher muß dieses, als störend, vermieden werden.

Jetzt nun noch Einiges von der Komödie oder dem Lustspiele der neuern, in diesem Zweige der Literatur wichtigen, Europäischen oder christlichen Völker, wovon oben, Pfeil-IconS. 642 schon etwas vorgekommen. Die Komödie der christlichen Völker war anfangs eben ein solches, mit der Religion verbundenes, Possenspiel, wie die heidnische. Es erhielt sich zwar in Griechenland und in Asien die Komödie nach dem Muster der Alten noch eine ziemliche Zeit unter den Christen; allein bald trat ein verdorbener Geschmack ein, man benutzte die Alten nicht mehr, oder nahm sie nicht mehr als Muster, sondern richtete diese Belustigung nach eigener Art ein. Apollinaris, Bischof von Laodicäa, schrieb im vierten Jahrhunderte <140, 665> christliche Nachahmungen der besten Griechischen Klassiker, wozu er den Stoff aus den Begebenheiten des alten Testaments nahm, und bestimmte sie zum Gebrauch in Schulen; unter anden schrieb er auch Trauerspiele in der Manier des Euripides, und Lustspiele in der Manier des Menander. So machte auch Gregorius von Nazianz aus dem Leiden Christi ein Trauerspiel nach Griechischem Maaßstabe, welches noch vorhanden und nach dem Prologe zu urtheilen, auch aufgeführt worden ist. Wenn gleich in der Folge die Komödie der Alten Einfluß auf die Ausbildung der Komödie bei allen neuern Völkern hatte, so entwickelten sich doch zu gleicher Zeit aus den christlichen Religionsgebräuchen auch manche andere Farcen, die, wenn sie auch gleich weder eine besondere Handlung darstellten, noch Gespräche enthielten, doch in sofern zur Komödie gerechnet werden müssen, weil die darin auftretenden Personen etwas anderes, als sie waren, vorstellten, und auf mancherlei Weise vermummt erschienen, um Lachen zu erregen; und dies waren die sogenannten Narren= und Eselsfeste. Sie sollen zu Konstantinopel ums Jahr 990 ihren Anfang genommen haben; s. den Artikel Pfeil-IconNarrenfest, Th. 101, Pfeil-IconS. 268 u. f. Mit diesen Festen zugleich entstand eine andere Art von dramatischer Lustbarkeit, die, so tragisch sie ist, zum Theil auch seyn soll, sich doch nur als Komödie ansehen läßt, nämlich die sogenannten Mysterien, welche anfangs nur aus bloßen Prozessionen, welche die Leidens= oder Auferstehungsgeschichte Christi darstellten, bestanden, späterhin wurden, wie es wahrscheinlich ist, Gesänge und Gespräche hinzugefügt, so wie mehrere Gegenstände aus der biblischen Geschichte und aus der Legende, auf diese Weise dramatisch behandelt; auch erschienen die spielenden Personen dabei in einer angenommenen fremden Gestalt. <140, 666> Wo diese religiösen Darstellungen eigentlich gegeben, und welches die Art ihres Ursprungs war, läßt sich nicht bestimmen. Doch nimmt Flögel, was das Letztere anbetrifft, mit vieler Wahrscheinlichkeit Italien dafür an; obgleich er vorher behauptet, daß die Italiener vor dem 13ten Jahrhunderte kein dramatisches Schauspiel der Art gehabt hätten; s. auch unter Pfeil-IconMysterien, Th. 99, Pfeil-IconS. 531. Aus den Mysterien entwickelten sich die sogenannten Moralitäten, welche größtentheils aus allegorischen Personen bestanden, und durch die schon in sehr vielen Mysterien vorkommenden Personen der Hoffnung, des Todes, des Glaubens etc. vorbereitet worden waren.

Die Komödie oder das Lustspiel der Italiener. Die schon oben erwähnten Mysterien waren als das erste, wenn auch nicht als das älteste, Schauspiel in Italien anzusehen; man nannte sie daselbst Figure, Vangely, Misterj, Istorie, Comedie spirituali. Die Italiener besitzen eine Menge Stücke dieser Art, und noch zu Anfange des verwichenen Jahrhunderts wurden mehrere derselben auf die Bühne gebracht. -- Die zweite, und, dem Alter nach, die erste dramatische Lustbarkeit der Italiener, und vielleicht die herrschende Gattung, ist die Komödie aus dem Stegreife, Comedia dell' arte, oder a suggetto, welche in dem Zanni oder in dem Arlekin und Scapin, so wie in dem Dottore, im Pantalon etc. stehende Personen hat, die in den verschiedenen Dialecten Italiens sprechen. Daß dieses Schauspiel unmittelbar mit den Mimen und Pantomimen der Römer zusammenhängt, hat, unter andern, Riccoboni *

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Histoire du Théatre Italien, Tom. I, P. 21 u. f.

höchst wahrscheinlich gemacht, und daß es sich bis jetzt noch mit dem größten Beifall auf dem Theater erhält, ist bekannt. Eine eigentliche Geschichte desselben läßt sich aber nicht geben, weil, wenn gleich, z. B. mit dem Charakter <140, 667> des Harlekin, mancherlei Veränderungen vorgegangen und jene stehende Personen überhaupt von Zeit zu Zeit vermehret worden sind, doch von einem Schauspiele, dessen Geschick größtentheils von dem Spiele und den Einfällen einzelner Masken abhängt, sich kein bestimmtes Fortrücken denken läßt und keine eigentlichen Belege sich finden können. So viel ist indessen gewiß, daß es, wie mit der Wiederauflebung der Wissenschaften, auch die Komödie der Alten wieder aufgeweckt, oder dergleichen wieder in der gewöhnlichen regelmäßigen Form, und zwar in Menge, geschrieben wurden, in diesen gleichsam, in sofern eine Nebenbuhlerin erhielt, als die Mitglieder der verschiedenen Akademien in Italien, und zum Theil die Schauspieler selbst, auch diese vorstellten. Und zugleich können die Arbeiten Anderer, wie Beiträge zur Vervollkommnung, oder zur Fortbildung derselben, angesehen werden. Von dieser Art sind die sechs Stücke des Angelo Beolci, Ruzzante genannt. Zwar kann dieser nicht, wie C. F. Flögel behauptet, jene stehende Personen, mit ihren verschiedenen Dialecten, zuerst auf das Theater gebracht haben; denn Flögel' s eigner Meinung, oder vielmehr Riccoboni' s Meinung nach, schreibt die Maske des Harlekin und des Scapin sich von dem Centunculus der Römer her; und daß die Maske des Pantalon, so wie die verschiedenen Dialecte Italiens schon vor dem Ruzzante auf der Bühne waren, hat Quadrio gezeigt; allein die Personen des Ruzzante sprechen doch in diesen Dialecten, und seine Stücke erhielten allgemeinen Beifall. Gleiche Verdienste, als er, erwarb sich im Anfange des 17ten Jahrhunderts Flaminio Scala, ein Schauspieler und Vorsteher einer Schauspielergesellschaft, um die Comedia dell' arte, daß er ordentliche Entwürfe zu seinen Stücken verfertigte, welche, so unvollkommen sie auch waren, <140, 668> und so schlüpfrig die Stücke selbst seyn mögen, doch diese mehr oder weniger zu einem Ganzen machten, und die, wenn nicht zu Mustern, doch zu Beispielen dienen konnten. Auch schrieben nach dem Beispiele des Ruzzante eine Menge Schriftsteller, welche sich bei dem Quadrio verzeichnet finden, Stücke, in welchen jene Charaktere beibehalten waren; allein eben in jenem Zeitpunkte, im Anfange und gegen die Mitte des siebzehnten Jahrhunderts, artete nun auch die Komödie aus dem Stegreife im höchsten Grade aus, ob sie gleich sonst dergestalt die Oberhand erhalten hatte, daß beinahe während eines ganzen Jahrhunderts nur hin und wieder noch ein regelmäßiges Stück geschrieben, aber keines auf irgend eine Art mehr gespielt wurde. In jene wurden nicht nur immer mehr Masken eingeführt, sondern diese alle spielten auch ohne Geist und ohne Anstand, und wählten zur Vorstellung abentheuerliche, ungereimte, unzusammenhängende, tragisch=komische Begebenheiten. Die Schuld von diesem Verfalle wird von den Italienern gewöhnlich auf den Mode gewordenen Geschmack an Spanischen Stücken geschoben. Riccoboni, Quadrio, Des Houlmieres, so wie ihre Ausschreiber sagen, daß mit Karl dem Fünften, im Anfange des sechzehnten Jahrhunderts, die Spanische Tragikomödie nach Italien gekommen sey und diese Wirkung hervorgebracht habe. Wenn aber auch nun nicht dadurch dem Geschmacke der Italiener in sofern ein schlechtes Kompliment gemacht würde, als z. B. die Französische Bühne durch die Bekanntschaft der Corneille und des Moliere mit der Spanischen nicht eben verdorben worden ist, so war ja, gerade in eben diesem, dem sechzehnten, Jahrhunderte so wohl die regelmäßige Komödie der Italiener in dem blühendsten Zustande, als auch die Komödie aus dem Stegreife noch sehr gut <140, 669> beschaffen, und der Verfall der Italienischen Poesie fängt sich erst mit dem 17ten Jahrhunderte an. Indeß haben die Italiener, sowohl dem Titel, als der Beschaffenheit nach, viel früher, als die Spanier, wirkliche theatralische Tragikomödien, das heißt, dramatische Stücke gehabt, in welchen das Erhabene mit dem Niederen, das Rührende mit dem Lächerlichen unter einander gemischt ist, und weit entfernt, daß jene sie von diesen erhalten haben, können die Letzteren wohl von den Ersteren damit beschenkt worden seyn. Crescimbeni selbst, so wie Quadrio führen ein Stück des Franc. Salustio Bonguglielmi Apollo e Leucotoe an, welches schon mit Ausgange des funfzehnten Jahrhunderts erschien und nicht allein Tragi-Comedia heißt, sondern auch unter die Farcen gesetzt wird. Noch sichtlicher zeigen sich die vorgeblichen Eigenheiten der Spanischen Tragikomödie in der ums Jahr 1532 gedruckten, von Quadrio ebenfalls angezeigten, so wie ausdrücklich als eine Spanische Tragikomödie charakterisirten und auch Tragikomödie genannten Ceccaria des Neapolitaners Antonio Epicuro. Von welcher Beschaffenheit um diese Zeit aber die Spanische Komödie war, wird die Folge lehren; von Seiten des zuletzt angeführten Italienischen Schriftstellers verräth es aber eine eben so lächerliche Unwissenheit, als Partheilichkeit, wenn er, um seine Meinung zu erweisen, behauptet, daß Lope de Rucda bereits das Spanische Lustspiel von dergleichen Ungereimtheiten habe reinigen wollen, und zugleich auf der folgenden Seite seines Werks wieder erzählt, daß es erst von Lope de Vega gleichsam festgesetzt worden sey, daß man, um der Spanischen Nation zu gefallen, das Tragische mit dem Komischen habe vermischen müssen; oder wenn er, S. 345, sagt, daß der gedachte Antonio Epicuro, nur um den Spaniern zu gefallen, sein Stück <140, 670> in dieser Manier geschrieben und es auf diese Art betitelt habe. Wenn Warburtons bereits angeführte Meinung, daß nämlich die Tragikomödie aus dem Gemisch von Religiosität und Possenreisserei in den Mysterien und Moralitäten allmählig entwickelt worden, oder der Geschmack an jenen Mißgeburten der Kunst, aus diesen entsprungen sey, gegründet ist; so wäre es wirklich zu verwundern, wenn dasjenige Land, welches, aller Wahrscheinlichkeit nach, zuerst Farcen von der letztern Art hervorgebracht, nicht auch zuerst Stücke der erstern Art hervorgebracht haben sollte. So viel ist indessen gewiß, daß, Falls auch die Spanische Tragikomödie auf die Comedia dell' arte Einfluß gehabt hat, wie es unter andern, durch den Charakter des Spanischen Kapitäns, welcher eine Zeit lang damit verbunden war, erwiesen wird, doch vom Jahre 1532 an eine Menge solcher Tragikomödien, deren Verzeichniß sich beim Quadrio selbst findet, von Italienern geschrieben worden sind, aus welchen nun, in dem gedachten Zeitpunkte, im 17ten Jahrhunderte, der Stoff zu der Komödie dell' Arte allgemein genommen wurde. Erst mit dem Ausgange dieses Jahrhunderts versuchte Piet. Cotta, Vorsteher einer Schauspielergesellschaft, die Italienische Bühne von dergleichen Ungereimtheiten zu reinigen. Was nun alles von ihm und seinem Nachfolger, Riccoboni, angeblich geschah, kann man bei dem letztern lesen. In diesem Zustande blieben ungefähr die Sachen, bis Goldoni auftrat, der, wenn er gleich nicht der Erste war, welcher wieder gute, keinesweges Meisterstücke, schrieb, und auch den Harlekin und seine Gefährten nicht durchaus von dem Theater verdrängte, doch das Verdienst hat, das Vergnügen der Italiener im Schauspielhause vermehrt und vervollkommnet und regelmäßige Lustspiele zuerst, vorzüglich auf die öffentliche Bühne, ge<140, 671>bracht zu haben. Uebrigens ist diese Art der Komödie nicht bloß auf Italien eingeschränkt geblieben; auch in Deutschland, und noch mehr in Frankreich, wie die Folge zeigen wird, hat sie Beifall gefunden, und diejenigen also, welche dem letztern Lande einen gereinigten Geschmack zugestehen, sind auch genöthiget, einzuräumen, daß dieses Schauspiel, bei einem gut gewählten Inhalte und bei talentvollen Schauspielern, gebildete Menschen unterhalten könne.

Die dritte Gattung der dramatischen Lustbarkeiten dieser Art bei den Italienern, ist die eigentliche, oder gelehrte (erudita) oder Charakterkomödie, die, wie bei allen Völkern, zusammenhängend niedergeschrieben ist. Die erste Idee dazu ist wahrscheinlich aus den auf uns gekommenen Gedichte der Alten von dieser Art geschöpft. Wenigstens sind in Italien, die ersten, nach einem Plane eingerichteten und regelmäßigen Stücke dieser Gattung Lateinisch abgefaßt gewesen. Ohne hier der, schon im Anfange des 14ten oder gar mit dem Ausgange des 13ten Jahrhunderts geschriebenen Lateinischen Tragödien des Mussatus zu gedenken, verfaßte auch Petrarca, als Jüngling, eine ungedruckte Komödie in dieser Sprache, so wie um eben diese Zeit, Paul Vergerius; und noch in dem folgenden Jahrhunderte wurden deren in dieser Sprache geschrieben; allein diese waren wohl mehr zum Lesen, als zum Vorstellen bestimmt, oder konnten doch, wofern auch einige davon, gleich den, von Pomponius Latus in den Vorhöfen der Römischen Prälaten aufgeführten Lustspielen des Plautus und Terenz wirklich vorgestellt worden sind, nur wenigen Zuschauern Genuß und Vergnügen gewähren. Und zugleich sind die ersten öffentlichen, in der Landessprache gegebenen Schauspiele dieser Art, hier, wie allenthalben, nicht gleich in der regelmäßigen Form der Komödie und viel<140, 672>leicht nicht einmal in der Form des Drama überhaupt abgefaßt gewesen. Das letztere ist, in Ansehung der, von Albertus Mussatus erwähnten, mit Ausgang des 13ten oder im Anfange des 14ten Jahrhunderts öffentlich abgesungenen Thaten der Könige und Fürsten, in sofern solche nämlich hierher gehören, höchst wahrscheinlich. Nach dem Hrn. v. Blankenburg, in den Zusätzen zu Sulzers Theorie der schönen Künste, sollen diese Schauspiele aus Liedern und Erzählungen bestanden haben, wie es aus dem erhellt, was der um das Jahr 1450 -- 1480 lebende Joh. Sulpitius von seinem Verdienste um die dramatischen Vorstellungen überhaupt sagt; und das erstere zeigt sich an den, aus den frühesten Zeitpunkten übrig gebliebenen Stücken. Nach dem Crescembeni sind diese nicht in Akte oder in Sechse eingetheilt. Sie haben besondere, und oft mannigfaltig abgetheilte, Argumente und Prologen, und zwischen den Akten, Gesänge. Die Personen sind sehr vermischter Art, Götter, Fürsten, gewöhnliche Menschen, Possenreißer etc.; und sie führten den Titel von Frottola, Farsa, Tragicomedia; auch sahen beide, so wie Riccoboni, diese Stücke für die Erstlinge der eigentlichen Komödie in Italien an. Das älteste, obgleich erst im Jahre 1523 zu Venedig gedruckte Stück dieser Art, soll das in terze rime abgefaßte Floriana seyn; und schon im Jahre 1482, oder wie Signorelli will, schon im Jahre 1472 erschien zu Trint eine, aus einer ungedruckten Lateinischen Komödie des Siccona di Polentone de' Ricci, in Prosa übersetzte Catinia oder Catistona, so wie zu Scandiano im Jahre 1500 der Timone des Mat. Mar. Bojardo, und mehrere eben so früh geschriebene, ähnliche Stücke führt Quadrio an. In diesen sind aber die in C. F. Flögel' s Geschichte des Groteskomischen, S. 70. für <140, 673> eben so alt und für höchst selten ausgegebene Farcen nicht zu zählen; sie sind beides nicht, und de Büre, welcher H. Flögel zu dieser Behauptung verleitet hat, scheint mit der Italienischen Literatur nicht sehr bekannt gewesen zu seyn. Die gedachten Stücke sind das Werk des Giov. Giorg. Arione, welcher erst gegen die Mitte des 16ten Jahrhunderts lebte und die Sammlung selbst ist wenigstens viermal, und auch mit einem Titel, worauf der Verfasser genannt ist, gedruckt. Die Jahreszahl der ersten weiß Blankenburg nicht zu bestimmen, weil er sie nie gesehen hat, aus der zweiten erhellt aber, daß sie erst kurz vorher und zwar mit eben dem Titel zu Asti, dem Geburtsorte des Verfassers, erschienen seyn kann. Dieser gerieth darüber in' s Gefängniß, erhielt aber seine Freiheit wieder, unter der Bedingung, seine Schriften von allen Ungezogenheiten zu reinigen, und so wurden sie zu Asti, im Jahre 1601, u. zu Venedig 1624 von neuem gedruckt. Sie sind übrigens in dem Dialecte von Asti abgefaßt und auch in den letzteren Ausgaben nur vorzüglich von den Anfällen auf die Geistlichkeit gereiniget. So viel bleibt indessen gewiß, daß die in Prosa, und wahrscheinlicher Weise mit dem Ausgange des 15ten Jahrhunderts geschriebene, und im Jahre 1521 zu Sienna gedruckte Calandra des Card. Bibiena nicht die älteste Komödie der Italiener ist; sie ist es sogar nicht einmal in Rücksicht auf die größere Regelmäßigkeit; denn die Cassaria des Ariost ist früher geschrieben. Wenn und wo aber zuerst komische Stücke aufgeführt worden sind; ist nirgends genau bestimmt. Eine der merkwürdigsten, wenn gleich nicht der ersten Vorstellungen, scheint die von den übersetzten Menechmen des Plautus zu Ferrara, im Jahre 1486 gewesen zu seyn; und nach dem Fontanini wurde im Jahre 1494 <140, 674> die Amicizia des Jac Nardi, welche sich mit einem von dem Merkur gehaltenen prolog eröffnet, zu Venedig aufgeführt. Es ist aber wahrscheinlich, daß noch früher, entweder zu Rom oder an andern Orten Italiens, Komödien gespielt worden sind, weil sonst die angeführten frühern Stücke schwerlich, was sie seyn sollen, älter, in so fern seyn könnten, als sie sichtlich mit einem Auge auf wirkliche Vorstellung abgefaßt zu seyn scheinen. Für bloße, zum Lesen bestimmte, Kunstwerke lassen sie sich kaum ansehen. Auch werden in dem Pompe Sinese des Isid. Ugurgieri Azzolini sehr vieler und sehr frühzeitiger, von den verschiedenen Akademisten zu Sienna, und nicht bloß daselbst, sondern auch später in Rom, unter Pabst Leo dem Zehnten, gegebenen Vorstellungen von Komödien gedacht. Von diesen und mehreren Akademisten oder andern Privatgesellschaften sind aber auch vorzüglich die regelmäßigen Stücke gespielt worden. Die eigentlichen Schauspieler haben, wie erwähnt worden, sich nie, oder doch selten damit befaßt. Geschrieben wurden deren indessen von diesem Zeitpunkte, vom Anfange des 16ten bis zur Mitte des 17ten Jahrhunderts, sehr viele. Riccoboni zählt der bloß gedruckten 550, und mehr als 90 komische Dichter auf, und bei dem Quadrio findet man deren noch mehr verzeichnet. Die merkwürdigsten dieser Dichter sind: Lud. Ariosto, Nic. Machiavelli, Exc. Bentivoglio, Nic. Secco, Piet. Aretino, Giov. Mar. Cecchi, Sforza degli Oddi, Luigi Groto, Cieco d' Adria, Annib. Caro, Fil. Gaetano, Giovb. della Porta, Ott. d' Isa, Enr. Altano, Brign. Sale, Mich. Ang. Buonarotti. Ein großer Theil dieser Komödien ist in Prosa abgefaßt, und nach Blankenburg soll ihnen größtentheils viel von der Wahrheit und dem Leben fehlen, wo<140, 675>durch in der Vorstellung, das Lustspiel allein anziehend wird. Sie sind fast alle zu genau nach der Komödie der Alten abgefaßt, und die darin aufgeführte Charaktere mehr nach abgezogenen Begriffen, als nach der Natur, oder doch höchstens flach geschildert, so wie der Dialog keinesweges charakteristisch und die Fabel in den mehrsten äußerst romanhaft und verwickelt ist. Viele Italiener selbst, wie z. B. Baretti, in der Beschreibung der Sitten in Italien, urtheilt nicht günstiger davon; aber, als bloße Kunstwerke betrachtet, fehlt es ihnen keinesweges an Werth. Die Opernsucht kann man als eine neue Periode bei den Italienern betrachten; sie ergriff dieselben mit einer solchen Wuth, daß sie außer diesem und der immer schlechter werdenden Comedia dell' Arte kein anderes Schauspiel mehr sehen wollten. Nic. Amenta scheint einer der ersten gewesen zu seyn, welcher wieder regelmäßige und gute Stücke, nach dem Signorelli sieben an der Zahl, lieferte; dem Herrn von Blankenburg sind aber nur viere bekannt, wovon das erste, II Forca schon im Jahre 1700 gedruckt worden ist. Ihm folgten Girol Gigli, dessen Litiganti 1704; II Don Pilone, eine Nachahmung des Tartüffe, 1711 gedruckt worden sind. Es sind übrigens noch mehrere von ihm vorhanden. Nic. Salerno, Al. Maffei, Gius. Gor. Corio; Giov. Bat. Fagivoli und Andere mehr. Die größte Veränderung bewirkte aber Carlo Goldoni, weil seine Stücke wirklich und in mehr als einer Stadt Italiens auf öffentlichen und die Stücke der übrigen entweder gar nicht, oder doch nur, wie die Komödien des Fagivoli, auf akademischen oder Privattheatern gespielt wurden. Er fing damit an, die alten, den Italienern beliebten Tragikomödien, den Belisar, D. Juan, Renaud de Montauban und Andere von Ungereimtheiten zu rei<140, 676>nigen und den Harlekin daraus wegzulassen; hierauf schrieb er ein eigentliches Charakterstück, Momolo Cortesan, oder l' uomo di Mondo, worin aber nur die Hauptrolle ausgeführt, die andern der Willkühr der Schauspieler überlassen waren; endlich gab er im Jahre 1746 ein völlig geschriebenes Stück, die Donna di Garbe und in der Folge noch beinahe sechzig von dieser Art, wovon zuerst vier Stücke im Jahre 1751 gedruckt erschienen und die nachher sämmtlich in 20 Bänden in Ven. 1760 -- 1774 8 u. in 16 Bdn. Tor. 1772 12. gesammelt worden sind, auch ist ein großer Theil derselben von verschiedenen Verfassern in das Französische übersetzt und unter dem Titel: Choix des meilleurs pieces du Theatre Italien moderne Par. 1783. 12. gesammelt worden. Deutsch hat einige vierzig Stücke desselben, J. H. Saal, Leipzig 1767 -- 1776, 8. 11 Theile, so wie J. C. Bock, H. A. O. Reichard und Andere einzelne derselben und zum Theil umgearbeitete herausgegeben. Daß es bei dieser Wirkung seiner Stücke ihnen nicht an Verdienst fehlen kann, versteht sich von selbst. Nach Herrn v. Blankenburg sind die Pläne derselben größtentheils sehr alltäglich und der Dialog sehr leer. Der größte Vorzug derselben ist wohl, daß die Nationalsitten darin zuerst auf die Bühne gebracht worden sind. -- Mit ihm zugleich, jedoch seinen Entwürfen entgegen, arbeitete für das Theater zu Venedig Piet. Chiari. Dieser nahm bei seinen Arbeiten Rücksicht auf die stehenden Charaktere oder Masken, welche jener lieber ganz hätte ausrotten mögen. Seine Komödien, einige vierzig an der Zahl, stehen, dem Werthe nach, weit unter den Stücken des Goldoni. Die Streitigkeiten beider, brachten die wirklich originellen komischen Arbeiten des -- Carlo Gozzi hervor; wenigstens läßt sich <140, 677> ihm ein hoher Grad von Erfindungsgeist, so wie von Darstellungsgabe nicht absprechen, und nur wenige Dichter dürfen, so wie er, das widerlich Ungereimte anziehend und sogar reitzend zu machen gewußt haben. Unter den Neueren sind die merkwürdigsten: Onofrio Albergati Capacelli, welcher sich der Manier der sogenannten Dramen nähert; allein er ist auch größtentheils eben so langweilig, als die langweiligsten der Dramendichter; J. A. Frederico, C. Pechia, Piet. Signorelli, Andr. Willi und Andere. Uebrigens muß man bei dem von C. F. Flögel angegebenen Reichthum der Italienischen Bühne nicht vergessen, daß, unter der daselbst bestimmten Zahl von Stücken, auch alle mögliche Opern, Tragikomödien, Tragödien, Mysterien etc. mit begriffen sind. Uebersetzungen in andern Sprachen von Italienischen Komödien scheinen nicht viele gemacht worden zu seyn. Von Französischen führt, ausser den schon oben erwähnten, Blankenburg noch das Theatre d' Italie von Cedors an; von den Englischen, die Uebersetzung der Suppositi des Ariost, welche schon im Jahre 1566 erschien und einigen Einfluß auf die Englische Bühne gehabt haben soll; von den Deutschen, ist, nächst den vorher angezeigten, noch eine Welsche Schaubühne von H. A. O. Reichard, Berlin 1780, vorhanden. Mehrere Nachrichten von dieser Art der Kömödie selbst, geben die schon öfter benannten Schriftsteller Crescimbeni, Riccoboni, Ouadrio, Signorelli; auch enthält noch die Vorrede des Cedors zu dem Theatre d' Italie, so wie die Vorrede des Chiari zu seinen Komödien etc. eine Geschichte derselben. -- Mit dieser Gattung der Komödie waren fast immer die Intermezzos, aus welchen sich endlich die eigentliche komische Oper bildete, verbunden. Schon in die frühesten Stücke der geschriebenen Italienischen Komödie wurden zwi<140, 678>schen den Akten, Lieder oder Madrigale, unter der Aufschrift Coro eingeschaltet, und diese verwandelten sich endlich in Gespräche, welche eine eigene Handlung darstellten. Ferner gehören zu den dramatischen Lustbarkeiten der Italiener noch allerhand für sich selbst bestehende und noch fortdauernde Possen oder Farcen, welche aber nie auf den öffentlichen Theatern erscheinen. Dergleichen sind die Zingaresche und Giudiate, von welchen Crescimbeni und Flögel handelt, der sie aber auf der folgenden Seite wieder mit den früheren, und, der Beschaffenheit nach, ganz andern Farcen verwechselt. Auch an einer eigentlichen Puppen=Komödie, oder an Marionettenspielen, welche bei ihnen Burattini heißen, fehlt es den Italienern nicht. Quadrio giebt auch einige Nachrichten von den Pantomimen der Italiener; u. erwähnt eine besondere Gattung, welche aus Puppen bestehet, die hinter einem durchsichtigen Vorhange irgend eine Handlung ohne weitere Worte, darstellen.

Die Komödie oder das Lustspiel der Spanier. Dieses läßt sich nicht mit aller Gewißheit genau charakterisiren oder vielmehr die Geschichte desselben sich nicht ausführlich geben, weil die Spanier selbst zu wenig Materialien dazu geliefert haben, und doch reicht das Wenige hin, um zu sehen, daß die Quadrio, Bettinelli, Baretti und selbst Signorelli, so wie noch mehr die Franzosen, als Voltaire, die Verfasser der Histoire universelle des Theatres und Andere mehr, welche von dem Spanischen Theater haben Nachrichten geben wollen, entweder sehr wenig damit bekannt, oder doch nicht sehr geneigt gewesen sind, den Spaniern Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. So leitet z. B. Quadrio die Spanische Komödie, so wie das ganze Spanische Drama überhaupt, unmittelbar von den Atellanen der Römer, nachdem er diese zu ganz ei<140, 679>gentlichen Tragikomödien gemacht hat, her, und zu diesem Ende mußte die Atellane erst nach Afrika hinüber spazieren und von da müssen die Mauren sie nach Spanien bringen etc. -- Riccoboni ist der Einzige, welcher sich durch Unpartheilichkeit auszeichnet, nur scheint er nicht immer genau unterrichtet gewesen zu seyn. Es bleibt daher nichts anders übrig, als sich an jenen wenigen Nachrichten der Spanier, verglichen mit den Stücken selbst, zu halten. Ob die Spanier so früh, wie die andern Völker Europens, eine eigentliche, christliche Kömödie gehabt haben, ist ungewiß; allein, wie billig, muß diese doch zuerst in Erwägung gezogen werden. Sie besitzen deren zweierlei Arten. Die ersten sind die seit dem Jahre 1765 durch ein Königliches Edikt verbotenen Autos Sacramentales, welche gewöhnlich mit den Mysterien in eine Klasse gesetzt wurden, aber eigentlich zu den Moralitäten in so fern gehören, als sie größtentheils nur immer aus allegorischen Personen bestehen und nur allenfalls sich zu jenen zählen lassen, weil sie immer Beziehungen auf die Geheimnisse der Religion, besonders auf das Geheimniß des Sakramentes haben. Die Zeit ihrer Entstehung ist noch unbestimmt, obgleich Signorelli aus dem im Jahre 1473 ergangenen Verbot der Toletanischen Kirchen=Versammlung, die Leben der Heiligen in den Kirchen zu lesen, ein Verbot dieser Art von Vorstellungen herausgebracht und Nasarre scheint sie für sehr alt anzusehen. Es kommen auch schon sehr frühzeitig moralische Wesen oder allegorische Personen in den Schauspielen der Spanier vor; allein so viel ist gewiß, daß der Autos nicht eher in den Spanischen schriftstellern, als im 2ten Theile, Kap. 11, oder in der Fortsetzung des Don Quixotte von Cervantes gedacht wird, und das daselbst erwähnte Las Cortas de la Muerte, soll nach dem <140, 680> Vinc. Garcia de la Huerta in dem Prolog zu seinem Theatr. Hisp. S. X V. sich von dem Cervantes selbst herschreiben. Eine Fortsetzung erschien aber erst in dem Jahre 1615; indessen ist es sehr natürlich, daß die Keime derselben schon sehr früh da waren, welches vielleicht die stummen Mummereien bei dem Frohnleichnamsfeste, oder die Gesänge und Aufzüge der Pilgrimme gewesen seyn können. Sogar die Gespräche des Juard de la Enzina, lassen sich, in sofern wie vorläufer derselben ansehen, als die Passion, die Wallfahrt nach Jerusalem, und dergleichen Gegenstände mehr darin abgehandelt werden; auch sind dergleichen wahrscheinlich schon in der gewöhnlichen Form vor dem gedachten Zeitpunkte geschrieben worden. Der bekannte Lope de Vega soll, wie Mantalban in der fama posthuma sagt, der Verfasser von mehr als 400 seyn, von welchen unter andern, D. Joseph Ortitz de Villena zwölf (Saragossa, 1644) gesammelt hat. Der berühmteste Dichter in dieser Gattung ist aber Don Pedro Calderon de la Barca. Seine Stücke dieser Art wurden zuerst in Madrid, 1677 u. f. (4) und darauf 72 an der Zahl von D. Pedro Pando y Mier, Madrid, 1716, 4, 6 Bde. herausgegeben; und in dem bei der Sammlung seiner Komödien von Juan de Vera Tassis (Madrid 1685--1694, und 1726, 4, 9 Bde.) befindlichen Verzeichniß werden ihm 94 zugeschrieben. Noch mehre scheinen unter seinem Namen einzeln und zugleich sehr verstümmelt gedruckt worden zu seyn, so wie deren noch von vielen andern Dichtern abgefaßt worden sind. In dem von Vinc. Garcia de la Huerta seinem Theatro Hespanol beigefügten Verzeichnisse, worin er drei Arten derselben, als Sacramentales, Alegoricos, y al Nacimiento de nuestro Senor annimmt, werden, S. 202 u. f.) die Titel von 309 dergleichen <140, 681> Stücke angeführt, und unter diesen befinden sich nur 18 von Lope. Was den Werth derselben anbetrifft, so sind wenigstens die von Calderon in Vergleichung mit den bekannten Mysterien und Moralitäten anderer Völker, wahre Meisterstücke. Die Ungereimtheiten, welche ihm von E. F. Flögel darin vorgeworfen werden, nämlich die Vermischungen von heiligen Personen, von Engeln und Teufeln etc., das muß auch den Dichtern andrer Völker jener Zeit vorgeworfen werden, und solches in einem noch weit größeren Maaße. Wenn Calderon Bäume und Pflanzen personificirt hat, so findet man bei den Franzosen, besonders in der Moralität des Nic. de la Chesnaye, la condamnation des banquets, die Pillen, das Klystier, den Aderlaß, die Hülfe, den Zeitvertreib handelnd eingeführt. Und Signorelli, der so geflissentlich Ungereimtheiten aus ihnen mit Exclamationen über sie zusammen trägt, hätte dafür immer auch Nachrichten und Auszüge aus den Mysterien seines Volkes, über welche er mit ein Paar Worte hinwegeilt, geben sollen, und würde, wenn er sie aufrichtig aus den früheren Ausgaben gegeben hätte, eben dergleichen Ungereimtheiten und Anstößigkeiten aus ihnen haben den Lesern vorlegen müssen. Besonders dürfen die Spanischen Autos nicht nach den Beschreibungen von ihren Vorstellungen beurtheilt werden, weil die Spanischen Schauspieler viel freier, als an andern Orten, mit ihren Stücken umgehen, und in jene entweder irgend einen Gracioso hineinflicken, oder Veränderungen damit vornehmen. So kann z. B. in der Vorstellung des Autos, La Devocion de la Misa, vielleicht, wie Signorelli erzählt, die Messe wirklich gefeiert worden seyn; in dem Stücke des Calderon selbst wird diese Feier außer dem Theater vorgenommen. Uebrigens haben die Autos, wie mehrere profane <140, 682> Stücke, ihre eigenen Prologen (Loas), die nach der Person, von welcher sie gehalten werden, z. B. Prolog des Narren, des Bauern etc., betitelt sind. -- Die zweite Gattung der eigentlichen christlichen Komödien in Spanien sind die Comedias de Santos, welche gewöhnlich mit den Autos verwechselt werden; sie sind aber davon in sofern ganz verschieden, als in ihnen das Leben und die Thaten der Heiligen, in ordentliche Aufzüge oder Jornades abgetheilt, dargestellt werden. Es dürften wenige Heilige seyn, welche nicht auf diese Art auf die Bühne gebracht worden wären, dem Herrn von Blankenburg sind, der Aufschrift nach, mehr als ein Paar Hundert dergleichen Stücke bekannt. Das älteste scheint die Maria des ums Jahr 1566 lebenden Juan Timoneda zu seyn; daß der Teufel, so wie die Engel und moralische Wesen aller Art in diesen Stücken Rollen haben, versteht sich von selbst; auch treten öfterer ein Nino Jesus (ein Jesuskind) und ein Gracioso (ein Hanswurst) in ein und demselben Stücke auf.

Die eigentliche Komödie der Spanier scheint, wie bei allen Völkern, sich überhaupt aus Schauspielen entwickelt zu haben, welche nicht eigentlich Komödien, und nicht einmal Dramen überhaupt waren. Nasarre erzählt, daß bei dem Krönungsfeste Alfonso des Vierten von Arragonien, im Jahre 1328 allerhand Gesänge und Gespräche aufgeführt worden wären; und dergleichen Vorstellungen haben gewiß öfter Statt gefunden, weil Johann der Erste, Martin und Ferdinand von Arragonien den Mitgliedern der Gaya Ciencia oder der eigentlichen Dichter=Innung, das Vorrecht ertheilt haben sollen, daß nur ihre, oder nur die von ihnen gut geheißenen oder gekrönten Ditados, Trobas und Dialogos öffentlich abgesungen oder vorgestellt werden <140, 683> dürfen. Von dem Inhalte und der Beschaffenheit derselben ist uns aber nichts bekannt, eben so wenig, als von der Art von Farcen, welche, nach dem gedachten Schriftsteller, bei den Turnieren dieser Zeit gespielt worden sind. Jedoch wurde im Anfange des 15ten Jahrhunderts zu Saragossa ein Schauspiel von Enrique de Villena aufgeführt, in welchem die Gerechtigkeit, die Wahrheit, der Friede und die Barmherzigkeit handelnd erschienen, und in dem Cancionero de todas las Obras de Juan del Enzina, Sar. 1516, finden sich allerhand dramatische Stücke, sehr vermischten Inhalts, worin die handelnden Personen größtentheils aus Schäfern bestehen; und Stücke dieser Art sind denn auch, wie Cervantes erzählt, die herrschenden, vorgestellten Stücke der Spanier noch in der Mitte des 16ten Jahrhunderts gewesen. Er sagt von den in seiner Jugend geschriebenen Komödien: „Sie waren Gespräche, fast wie Hirtengedichte, zwischen zwei oder drei Schäfern und einer Schäferin; man stutzte sie auf und verlängerte sie mit zwei oder drei Zwischenspielen, darin bald eine Mohrin, bald ein Kuppler, bald ein Schalksnarr, bald ein Biscayer (Tölpel) vorkam,” und, aller Beschreischreibung nach, sind die, in verschiedenen Sammlungen, zu Velencia, 1568 gedruckten eigenen Arbeiten des Schauspielers, welcher diese Vorstellungen gab, des Lope de Rueda, von eben dieser Beschaffenheit. Auch Lope de Vega in seiner Arte nuevo de hacer comedias sagt, daß Liebeshändel gemeiner Leute darin dargestellt werden; und nach dem Fragmente zu urtheilen, welches im 2ten Bande, S. 223 u. f. des Werkes: Ueber Sitten, Temperament, Theater etc. Spaniens (Leipzig 1781, 8.) davon abgedruckt worden ist, hat Nasarre eben so Unrecht, sie mit den Stücken des Plautus und Terenz zu vergleichen, als ihren Verfasser den Wiederherstel<140, 684>ler der Spanischen Bühne zu nennen; denn was wiederhergestellt werden soll, muß vorher schon einmal in Stand und Ordnung gewesen seyn. Von keiner andern Beschaffenheit und Einrichtung sind die Tholomea, Serafina und Duquesa de la Rosa des Timoneda, oder Alonso de la Vega, welche um eben diese Zeit (1566) zu Valenzia herauskamen, ob sie gleich durch eingewebte Bezauberungen etwas mehr Leben erhalten haben. Als Kunstwerk setzt Velazquez sie noch unter die vorigen. Die Spanier haben aber schon früher, nämlich schon im Anfange des 16ten Jahrhunderts, gedruckte, obgleich nicht gespielte Stück gehabt, wie aus dem eben angeführten Worten des Cervantes zu schließen ist. Sie kommen der eigentlichen Komödie viel näher und sind die, unter der Aufschrift Propoladia zu Sevilla bereits 1520, 4. 1433, 4. erschienenen Stücke des Barth. de Torres Naharro, eines Geistlichen. Es sind deren acht Serafina, Trophea, Soldatesca, Tinellaria, Imenea, Jacinta, Calamita und Aquilana. Nasarre sagt von ihrem Verfasser debe serenido por el primero, que dio formas a las comedias vulgares, als Begebenheiten und Handlungen in ihnen dargestellt werden, und als es ihnen nicht an Plan und Verwickelung mangelt. Die Spanier setzen den Nasarro unter die Verbesserer ihrer Sprache, auch soll er zuerst das Wort Jornada für Akt gebraucht haben. Auf ihn scheint Juan de la Cueva gefolgt oder doch wenigstens dem Cervantes vorangegangen zu seyn, obgleich weder dieser, noch Nasarre desselben gedenkt. Von diesem Schriftsteller sind Komödien schon im Jahre 1588 gedruckt worden. Unter seinem Namen gehen, außer vier Trauerspielen, folgende Stücke: La Constancia de Arcelina; El Degollado; Donde hay agravia hay venganza; El Infamador; Nadie se atreva a el <140, 685> Honor; Quas es lo mas en amor, el desprecio o el Favor? El Vicio enamorado u. El Viejo enamorado. Was seine Stücke anbetrifft, so ist die Sprache darin schön und sie haben mehr Verwickelung und auch mehr Handlung, oder die Situationen darin sind mehr verwickelt und ausgeführt, als in den Stücken des Naharro, dergestalt, daß Cueva wirklich unter diejenigen zu setzen ist, welche die Spanische Komödie vervollkommnet haben. Nur die ihm von Mehreren zugeschriebene klassische Regelmäßigkeit zeigt sich in seinen Stücken nicht; auch ist er selbst zu bescheiden, sie sich zuzueignen, er gesteht vielmehr ein, was ihm die Spanier Schuld geben, daß er zuerst Könige und Königinnen, mitten unter gemeine Leute in das Lustspiel eingeführt, und dadurch die Verunstaltung desselben allmählig veranlaßt habe. In diesen Zeitpunkt gehört auch Chr. Castillejo, es sind aber von demselben keine Stücke grdruckt. Ferner verdient Christ. de Virües hier eine Stelle, ob er gleich gewöhnlich nur unter die tragischen Dichter gesetzt wird; denn erstlich haben unter den eigentlichen dramatischen Produkten der Spanier seine Stücke zuerst den Titel von Tragikomödien geführt; sie sind es auch zum Theil, vorzüglich seine infeliz Marcela. Es sind deren überhaupt achte, von denen sich fünfe La gran Semiramis, La cruel Casandra, Atila furioso, La infeliz Marcela und Elisa Dido, in seinem Ombras, Mad. 1609. 8., finden, und drei, El Amor, Absalon und Saul y Jonatas sind einzeln erschienen. In der eben angeführten infeliz Marcela erscheinen Schäfer und andere gemeine Personen mitten unter Helden; und traurige und edle Stellen wechseln mit possirlichen und niedrigen ab. Ueberhaupt hatte de Virües einen großen Einfluß auf die Spanische Bühne. Lope de Vega sagt von ihm, daß er die Komödie aus der Kindheit ge<140, 686>rissen habe. Wodurch aber diese Vermischung des Tragischen und Komischen zuerst erzeugt oder begünstigt worden und ob sie vielleicht im Charakter der Nation selbst gegründet ist, läßt sich schwer ausmachen Wie bereits bei Gelegenheit der Italienischen Komödie bemerkt worden, sind die Spanier nicht den übrigen Völkern Europas mit einem solchen dramatischen Gemengsel vorangegangen, wie die Tragikomödien sind; denn wenn die Stücke des Virües, wie sich nicht zweifeln läßt, die ersten Spanischen Stücke dieser Art sind, so können die Italiener leicht deren ein halbes Jahrhundert früher gehabt haben; denn die bereits im Jahre 1522 gedruckte Ceccaria des Antonio Epicuro fällt lange vor dem Zeitpunkte, in welchem Cervantes die Spanische Komödie noch in der größten Einfalt sah. Es wurde freilich nicht in Italien, wie in Spanien, der Geschmack an solchen Stücken, wenigstens nicht in allen Zeitpunkten herrschend, es wurden nicht dort, so wie hier, Vorzugsweise, nur dergleichen und nicht in solcher Menge geschrieben; denn mit jenem Zeitpunkte scheint nicht allein eine wahre Sündfluth von komischen Dichtern eingebrochen, sondern auch jenes Gemengsel von Tragischem und Komischem, eben so wie die Unregelmäßigkeiten aller Art immer größer geworden zu seyn. Die Spanier haben nicht nur Komödien von mancherlei Art, sondern viele derselben kommen auch, wenn sie nicht gerade von solcher Beschaffenheit, als die Komödien der übrigen Volker Europens sind, den gewöhnlichen Regeln näher, und dadurch oder sonst durch glückliche Erfindungen, Sprache etc. zeichnen sich die Stücke folgender Dichter aus: Mich. Cervantes von dessen frühern Komödien man nicht einmal die Titel vollständig weiß. Gedruckt sind deren, ausser acht Zwischenspielen, zuerst achte; in neueren Zeiten sind noch zwei <140, 687> von ihm zugekommen; La Numancia, und El Trato de Argel. In dem Prolog des Cervantes zu seinen Komödien, so wie an verschiedenen Stellen des Don Quixote werden mehrere Spanische Komiker aus diesem Zeitpunkte angeführt als de Rimon, Mig. Sanchez, Luis Velez de Guevera; Ant. de Galarza; Gasp. de Avila; ihre Stücke sollen sich aber durch nichts auszeichnen. Unter den von ihnen genannten gehört aber zu den Verfassern von guten Komödien: Franc. de Aguilar; seine Stücke heißen: El Agravio en la disculpa; El bravo Conde de Urena; La suerte sin esperanza; El Mercader amante, ein Stück, welches namentlich von Cervantes unter die Guten gesetzt wird. La Gitana melancolica; El Conde Grimaltos; La venganza honrosa; Los amantes de Cartago; El Ardor de Hespana sobre Sierra Nevada; Las Amenidades del Sonar; La fuerza del Interes; La nuera humilde. -- Der Kanonikus Terrega: El Principe constante; La gallarda Irene; El Esposo fingido; La perseguida Amalthea; La Enemiga favorable, welches Cervantes ein gutes Stück nennt: El Cerco de Rodos; El Cerco de Pavia; Las suertes trocadas, y Torneo venturose; La Duquesa constante; La Condesa Constanza; La Sangre real de los Montaneses de Navarra -- Don Mira de Mescua. Unter seinem Namen finden sich viele Stücke in den verschiedenen Sammlungen Spanischer Lustspiele. Eins von seinen Lustspielen „El Palado confuso” ist von Corneille in seinem Sanche d' Arragon nicht glücklich nachgeahmt worden. --Melch. Fernandez de Leon. Seine Stücke, deren Nasarre rühmlich erwähnt, sollen im Gan<140, 688>zen wirklich zu den bessern Stücken gehören. --Guillen de Castro, welcher von den Ausländern unter die guten Komiker der Spanier gezählt wird, obgleich die Spanier keine hohe Meinung von ihm hegen; denn Huerta nennt ihn uno di los mas triviales poetas. Seine Stücke sind unter dem Titel: Comedias. Valenc. 1618--1625, in 2 Bdn. 4. gesammelt, einzeln sind aber noch weit mehr gedruckt. -- Juan de Hoz. Er wird von dem Nasarre unter die regelmäßigen Komiker der Spanier gesetzt. -- Juan Ruiz de Alarcon y Mendoza. Man findet mehrere Stücke von ihm in den verschiedenen Sammlungen der Spanischen Lustspiele. Aus einem dieser Lustspiele: „La verdad sospechosa” hat Corneille seinen menteur genzogen, ein Stück, welches Voltaire selbst, der das Original aber irrig dem Lope und dem Roxas zuschreibt, für das erste Charakterstück der Franzosen erklärt, und dem er den größten Einfluß auf die Französische Komödie zuschreibt. Der Dichter ist in den Planen seiner Stücke eben so abentheuerlich, als sie es gewöhnlich in den Spanischen Stücken sind; aber an komischen, gut ausgeführten Situationen und an einer glücklichen Charakterzeichnung ist der Dichter reich. -- Lope Felix de Vega Carpio ist wegen seiner erstaunlichen Fruchtbarkeit bekannt; aber er wird fälschlich zum Urheber der Unregelmäßigkeiten und Ungereimtheiten des Spanischen Theaters gemacht, welches sich aus seiner Arte nuevo de hacer Comedias, sondern auch aus den alten Stücken zeigte. Viele seiner Stücke sind freilich unter der Kritik; denn unter rührenden Stellen kommen niedrige und possirliche vor, und seine Fürsten sprechen öfter wie das gemeinste Volk, und gemeine Menschen wie Fürsten, oder vielmehr wie gebildete und gelehrte Leute; allein Erfindungsgeist und Darstellungsgabe läßt sich ihm nicht absprechen, <140, 689> welche er sogar in einem hohen Grade besitzt. Er hat aber, nach von Blankenburg, vorzugsweise in das Spanische Drama ein eben so hochtrabenden, als erkünstelten Styl gebracht, und unstreitig die Unregelmäßigkeiten weiter, als sein Vorgänger getrieben, und durch sein Beispiel und durch den Beifall den er erhielt, seine Nation in ihrem Geschmacke bestärkt, ob er gleich unter ihr selbst in den Villega, Mesa, Miz. Andres, Antonio Lopez de Vega, Nasarre, Lupan, Moyans, Velazquez und Andere die strengsten Tadler gefunden hat. An dramatischen Stücken soll er, ausser 400 Autos, 1800 geschrieben haben; aber in dem von Huerta s. Theat. Hesp. beigefügten Verzeichnisse von den Dramen der Spanier, wobei die Register der Schauspielergesellschaften, auf welche Montalban und Andere sich berufen, zu Rathe gezogen worden sind, kommen, nächst verschiedenen Comedias di Santos, nur die Titel von ungefähr 480 vor, dergestalt, daß die Nachricht des Montalban doch wohl der Aufschrift seines Buches gemäß seyn könnte. Voltaire, der so gern, sagt Herr von Blankenburg, und die mehrstenmale so unglücklich, den Literator spielte, hat den Lope zu einem Schauspieler gemacht. Uebrigens werden seine Stücke noch jetzt gespielt. -- Juan Perez de Montalban. Ausser einigen Autos und Comed. di Santos sind auch 77 Stücke von ihm vorhanden, welche noch immer gespielt werden und unter denen sich die Amantes de Teruel auszeichnen -- Meister Tirso de Molina oder eigentlich Franc. Gab. Tellez.

Man hat von diesem Dichter 79 Lustspiele, welchen es größtentheils nicht an glücklichen Erfindungen fehlen soll. -- Aus seinem Convidado de piedra hat Molière sein Festin de pierre gemacht. --Ger. Cancer. Einer der besten unter den<140, 690>jenigen Spanischen Dichtern, welche Comedias burlescas geschrieben haben, als La muerte de Baldavinos und die Mocedades del Cid; auch hat er mit Mertinez, Matos und Rosete einige Stücke in Gemeinschaft abgefaßt. Z. B. El Bruto die Babilonia, la Virgin de la Aurora, und andere mehr. -- Franc. Fel. de Monteser. Er hat Burleske=Komödien geschrieben; so gehört z. B. sein Caballero de Olmedo zu den Burlesken=Komödien. -- Juan Matos Fragoso. Man hat von diesem Dichter 45 Komödien und Tragi=Komödien. -- Augustin de Salazar y Torres hat verschiedene Lustspiele geschrieben, unter andern El amor mas desgraciado, y Cefalo, y Procris; El Juez de su misma causa; Merito es la corona; Tetis y Peleo; Los juegos olimpicos; Mas triunfa el amor rendido; La mejor flor de Sicilia; Los dos Monarcas de Europa; Triunfo y venganza de amor. -- Augustin Moreto y Cabana. Er gehört zu den vorzüglichsten Komikern der Spanier, besonders haben seine Rollen des Gracioso, des Harlekins der Spanier, durch Reichthum an glücklichem Witze, große Vorzüge vor der ähnlichen Rolle in den andern Dichtern. Er hat eine ganze Ladung Lustspiele geschrieben, und, außer seinen eigenen, noch einige in Gemeinschaft mit Pedro Lanini, Malos und Ger. Cancer. Man findet bei ihm strenge Einheit der Zeit und des Ortes nur selten; allein dafür wird man durch gewählte und gut behandelte Situationen, und durch vortreffliche Charakterzeichnung schadlos gehalten. Gedruckt sind von seinen Stücken sechs und dreißig erschienen. -- Franc. de Roxas. Die Spanische Bühne besitzt unter diesem Namen 75 Stücke, da aber zwei Dichter einen ähnlichen Vor= und Zuna<140, 691>men geführt haben, so läßt sich, ohne eine genaue Kenntniß dieser Komödien, nicht entscheiden, welche dem einen oder dem andern zukommen. Der ältere, welcher um' s Jahr 1680 lebte und der besser ist, auch noch verschiedene seiner Stücke selbst herausgab, hat verschiedene, von Französischen Dichtern benutzte, Stücke geschrieben, als Donde hay agravios, no hay zelos, y Amocriado, woraus Scarron seinen Maitre et valet, und Entre Bobos anda el Juego, D Lucas del Cigarral, woraus Th. Corneille, seinen D. Beltran de Cigarral gezogen. Man muß die Arbeiten dieses Dichters aber nicht nach den Uebersetzungen und Nachahmungen der Französischen Dichter beurtheilen, Linguet selbst sagt von der ersteren, wo Roxas bloß vertraulich ist, ist Scarron niedrig, und wo jener natürlich ist, ist der andere gezwungen und geziert. Die Geschichtschreiber der Französischen Bühne behaupten jedoch, daß diesem ungeachtet Scarron mit seinem Stücke zuerst den komischen Dialog auf das Französische Theater gebracht habe. -- Luis Coello, ein Zeitgenosse des Roxas, hat verschiedene Lustspiele geschrieben, die sich in den verschiedenen Sammlungen von Spanischen Komödien finden; z. B. Dicho y hecho; Lo que puede la porfia; El Arbol de mejor frutto; Yerros de naturaleza, y aciertos de la fortuna; Los dos Fernandos de Asturia; Adultera castigada, El escudo de la fortuna; El Robo de las Sabinas etc. -- Antonio de Solis, einer der ersten und regelmäßigsten Komiker der Spanier. Seine Stücke sind: El amor al use, von Corneille, unter dem Titel l' amour à la mode auf die Französische Bühne gebracht; El Doctor Carlino; El Alcalzar del Secreto: La gitanilla de Madrid; Un bobo hace ciente; <140, 692> Las Amazonas; La firme lealtad; Euridice y Orfeo; Amparar al en emigo. -- Pedro Calderon de la Barca, Hanav y Ryano. Die Eigenheiten dieses dramatischen Dichters bestehen vorzüglich in den Verwickelungen seiner Stücke und in der Gabe, die Erwartung der Zuschauer bis auf den letzten Augenblick zu spannen; sowohl hierin, als auch in der Sorgfalt und Fülle der Ausarbeitung überhaupt, übertrifft er den Lope weit, und in Ansehung seiner Charaktere hat Signorelli bemerkt, daß, so romantisch diese uns scheinen, sie dennoch die Sitten seiner Zeit darstellen; auch hat er sie sicherlich zu schildern und in Handlung zu setzen gewußt; jedoch soll sein Dialog, nach dem Herrn v. Blankenburg, sehr ungleich seyn und von gesuchten Wortspielen und Witzeleien wimmeln. Durch sein Bestreben den Zuschauer in Ungewißheit zu erhalten und ihm viel Beschäftigung zu geben, oder seinen eigenen Scharfsinn in der Erfindung zu zeigen, wird die Haupthandlung öfter verwirrt. Die von ihm geschriebenen Schauspiele, außer den bereits aufgeführten Autos, sind über hundert und zwanzig. Im Jahre 1760 sind deren zu Madrid 11 Quartbände gedruckt worden. Huerta hat in seinem Theat. Hesp. folgende, als die vorzüglichsten darunter, aufgenommen: Dar tiempo al tiempo; Tambien hay duello en las Damas; La Dama Duende; Qual es major perfeccion; El Escondido y la rapada; El secreto a voces; Bien vengas mal si vienes solo; Los empenos de un acaso; von Th. Corneille in den Engagemens du hazard nachgeahmt; No siempre lo peor es cierto; Con quien vengo, vengo; Mejor esta que estaba; Primero soy yo; Casa con dos puertas mala es de guardar; No hay burlos con el amor; Eco y Narciso; El Alcalde de Zala<140, 693>méa; Los Empenos de seis horas; El Astrologo fingido etc. etc. Wie sehr die Lustspiele des Calderon geschätzt werden und wie reich sie an Humor sind, beweiset, daß jetzt fast in allen bedeutenden Europäischen Sprachen davon Uebersetzungen gemacht werden. -- Jos. de Cannizares. Er hat eine nicht unbedeutende Anzahl guter Lustspiele geschrieben. Die Sprache soll darin zuweilen ein wenig schwülstig seyn; allein die mehrsten sollen sich durch regelmäßige Plane, glückliche Charakterdarstellungen und durch wirklich komische Situationen auszeichnen. -- Ant. de Zamora. Seine Lustspiele sind im Ganzen nicht bloß regelmäßig, sondern es läßt sich ihm auch nicht glückliche Charakterzeichnung absprechen. Das beste seiner Stücke ist El Hechizado por fuerza; dann sind noch folgende bei den Spaniern beliebt: Desprecion vengan desprecios; El India perseguido; Con musica, y por amor; Amor es quinto elemento; El Blason de Guzmanes; Mazariegos y Monsalves; Todo lo vence el amor; Aspides hay Basiliscos; Duendes son Alcahuetes, y Espiritu foleto; Sempre hay que envidiar amando; Viento es la dicha de amor; La defensa de Cremona; La defensa de Tarifa; El Custodio de Hungaria; Hercules furente; Poncella de Orleans; Don Bruno de Calahorra etc. -- Franc. Bances Condamo. In seinen Lustspielen ist Regelmäßigkeit, Anstand, Wahrscheinlichkeit; jedoch soll es ihnen an komischer Kraft gebrechen. Man hat von demselben: El Duelo contra su Dama; La Piedra filosofal; Quien es quien premia el amor; Orlando furioso; El Esclavo en grillos de oro; Duelos de ingenio y fortuna: La inclinacion Hespanola; Por su Rey y por su Dama; Fieras de zelos y amor etc. -- Telles de Acebedo. Dieser Dichter hat seine <140, 694> mehrsten Stücke, als: No hay veneno como amor; El Salomon de Mallorca; No hay cautelas contra el cielo; La rebelacion de los Moriscos etc. mit dem Farardo zusammen, und allein nur La Mozuela del Sastre, ó no hay disfraz en la nobleza geschrieben. -- Die Gräfiu Carpis hat geschrieben: La Aya francesa; Catalin. -- Garcia de la Huerta. Lisi desdenosa, ó el Bosque del Pardo. -- Gasp. Melch. Jovellanos. El Delinquente honrade; es ist das erste rührende, Spanische Original=Lustspiel, dessen Inhalt etwas Aehnliches mit dem Deserteur aus Kindesliebe und dem Honnête criminel hat. -- Th. de Yriarte, Hacer que hacemos. -- Jos. Clavijo y Faxardo. Zelos vencidos de amor. -- Ramon de la Cruz, welcher, außer vielen Zwischenspielen, auch einige Lustspiele geschrieben hat. Dies wären nun so ziemlich alle die Lustspieldichter, welche in Spanien Epoche gemacht haben und deren Stücke es zum Theil noch machen; denn in der neueren Zeit, besonders bei den Kriegen und Revolutionen in diesem Lande, sind die komischen Dichter seltner geworden. Man spielt noch immer und vorzüglich die Stücke des Lope, Calderon, Diamante etc. Man hat auch einige Französische Stücke ins Spanische übersetzt auf die Bühne gebracht, obgleich die ersteren Versuche keinen besonderen Beifall erhielten.

Was den Reichthum des Spanischen komischen Theaters anbetrifft, so scheint dieser eben nicht so groß zu seyn, als die Ausländer gewöhnlich glauben und die Spanier zuweilen vorgeben. Nach dem Riccoboni soll ein Buchhändler ein Verzeichniß der bloßen Stücke von Ungenannten gemache haben, welches sich auf 4800 beläuft. Garcia de la Huerta führt, ohne die Zwischenspiele, nur 3852 Stücke überhaupt an, und unter diesen sind noch viele dop<140, 695>pelt angezeigt, weil sie entweder doppelte Titel haben oder ein und dasselbe Stück mehr als einen Verfasser zugeschrieben wird. Eben so verhält es sich mit der Zahl der komischen Dichter. Huerta hat nur die Namen von 241 gekannt; Signorelli giebt 1200 an, welches aber wohl ein Druckfehler seyn muß.

Die Spanier theilen ihre Komödie, außer den Comedias di Santos und den Comedias burlescas, in drei verschiedene Arten, als in Comedias di Figuron -- Comedias de Capa y Espada und Comedias heroycas ein, welche sich dadurch von einander unterscheiden, daß die letzteren, welches die eigentlichen Tragikomödien sind, und von den Schauspielern auch Comedias palaciegas genannt werden, sich auf wahre, wenigstens auf geglaubte wirkliche Begebenheiten, oder auf Sagen aus der Mythologie gründen, so wie daß die Personen derselben Fürsten und große Herren sind, und daß sie in der zweiten, welche ihren Namen von einer Tracht hat, aus sogenannten Leuten vom Stande, als Rittern und Edlen, bestehen, da in der ersteren nur solche auftreten, welche gern das Ansehen von vornehmen und reichen Menschen haben möchten. Der Styl darin ist diesem gemäß beschaffen; sie sind alle in Versen abgefaßt. -- Zweitens kommen in allen, wenigstens in Stücken von allen drei Arten, lustige, stehende Bedientenrollen vor. Die erste derselben ist der Gracioso; auch giebt es Stücke, in welchen sich deren zwei, nämlich noch ein Gracioso secundo, und verschiedene, worin sich auch noch eine Graciosa findet. Riccoboni leitet ihn von dem Harlekin der Italiener her, und er hat auch mit dem Harlekin der Italienischen Bühne in sofern Aehnlichkeit, als er zuweilen ein wenig plump und gefräßig ist; aber andere Chrakterzüge, als seine Geschwätzig<140, 696>keit, seine Furchtsamkeit, hat er nicht mit dem Harlekin gemein. Ehe könnte der Sosias des Plantus, oder der Davus und andere dergleichen Sklavenrollen aus dem Terenz sein Muster seyn. Die Spanischen Dichter schildern ihn, und brauchen ihn auf die mannigfaltigste Art. Er ist zuweilen höchst schlau und verschlagen, wie man es z. B. in dem Tarugo sehen kann, und zuweilen possirlich einfältig; oft ist er ein Werkzeug der Verwickelung und eben so oft der Entwickelung; mit einem Worte, er ist die Springfeder der mehrsten Stücke; aber gewiß nur in den schlechtesten auf solche Art spaßhaft, wie Riccoboni und Flögel ihn darstellen. Hier muß übrigens noch bemerkt werden, daß der Cosma, aus dem von Lessing in der Dramaturgie angeführten Grafen Essex, welchen C. F. Flögel zu dem besondern Hanswurst der Spanier macht, nichts, als der Gracioso dieses Stückes ist; denn dieser hat immer in jedem Stücke seinen eigenen Namen, und so wie er hier Cosma heißt, so heißt er in andern Stücken anders, bald Tarugo, bald Fabio, bald Bustos, bald Tabaco, bald Alarve, bald Clarin etc. Gracioso ist bloß ein theatralischer Beiname, welchen Lessing durch Hanswurst zu übersetzen oder so zu benennen sehr Recht hatte, den aber Flögel nicht, wie er thut, von dem Gracioso hätte unterscheiden sollen. Eine andere, schale, obgleich seltener vorkommende komische Person dieser Art ist der Vejete. Die Grundlage seines Charakters scheint Treuherzigkeit und Liebhaberei der Flasche zu seyn. Schon die Benennung zeigt, daß es die Rolle eines Alten ist, und daher ist er denn auch immer weniger, als der Gracioso, in die Verwickelung des Stückes eingeflochten. In den Zwischenspielen hat er indessen öfterer die wichtigste Rolle. Die vornehmen Alten heißen auch Barba. -- Der Gallega, eine an<140, 697>dere Person dieser Art, ist ein Gallicischer Einfaltspinsel, welcher, nach einem, erst aus der Provinz in die Hauptstadt gekommenen, Bedienten gebildet zu seyn scheint; diesem gemäß noch nicht in vornehmen oder reichen Häusern dient und übrigens noch seinen Gallicischen Dialect hat. -- Drittens haben viele Stücke ihre eigenen Prologe (Loas), welche sehr oft ganz eigentliche Vorspiele sind, das heißt, aus Gesprächen zwischen mehreren und öfters allegorischen Personen bestehen. Sie enthalten das, was man gewöhnlich die Exposition oder Ankündigung, wie es Sulzer übersetzt hat, nennt, oder scheinen doch ursprünglich hierzu vorzüglich bestimmt gewesen zu seyn; und da nun hierdurch alle Erzählung in den Stücken vermieden wird, und diese also gleich mit der Handlung anfangen können; so läßt sich ihrer Einführung keineswegs aller Werth absprechen. Indessen sind sie doch sehr aus der Mode gekommen und auch wohl nicht immer, auf die eben angezeigte Art, mit dem folgenden Stücke verbunden gewesen. Ferner wird es gewöhnlich als eine Besonderheit der Spanischen Bühne angesehen, daß sie sehr viele Stücke von zwei, drei und mehreren Verfassern hat; allein nicht bloß hier, sondern auch in Frankreich und England haben öfters mehrere an einem Stücke gearbeitet, und das einzige, was vielleicht den Spaniern hierin besonders zukommt, ist, daß es Stücke giebt, z. B. El Rey Alfonso el sexto und la conquista de Toledo, welche das Werk von acht, und andere, als Arauco domado, welche das Werk von neun Dichtern zugleich sind. Was die Eigenthümlichkeiten des ächten Spanischen Theaters anbetrifft, so kann man solche nicht besser, als mit G. E. Lessings Worten bezeichnen: „Eine ganz eigene Fabel, eine sehr sinnreiche Verwickelung, sehr viele, und sonderbare und immer neue Theaterstreiche; die ausge<140, 698>spartesten Situationen, meistens sehr gut angelegte und bis ans Ende erhaltene Charaktere, nicht selten viel Würde und Stärke im Ausdruck.” Hier sagt Herr von Blankenburg, muß noch hinzu gesetzt werden, daß dadurch sehr viele Spanische Stücke, zum Theil romanhaft, abentheuerlich, unnatürlich geworden, und daß Uebertreibungen aller Art auf dem Spanischen Theater nicht selten sind. Der Zweck der Spanischen komischen Dichter scheint der zu seyn, durch Ueberraschung zu wirken und zu vergnügen. Hierdurch hat die Charakterentwickelung und Schilderung wegfallen, und zugleich, ungeachtet alles Erfindungsgeistes derselben, Einförmigkeit in die Verwickelung gebracht werden müssen. Auch wird durch die doppelten Liebeshändel, welche sich in den mehrsten Stücken finden, die Handlung öfterer verwirrt und das Interesse geschwächt. Aber die einmal angelegten und angenommenen Auftritte oder Situationen, so unnatürlich sie auch immer im Grunde herbei geführt seyn mögen, sind für sich selbst öfters interessant oder komisch, so wie größtentheils sehr glücklich ausgeführt, und der eigenthümliche, frühere Zustand der Sitten und Lebensweise dieses Volkes macht jene Unwahrscheinlichkeiten nicht bloß begreiflich, sondern rechtfertiget solche auch zum Theil; sie sind gleichsam Idealisirungen von dem, was aus Verkleidungen, nächtlichen Zusammenkünften, sehr scharfer Bewachung des weiblichen Geschlechts, sehr feinem Gefühl von Ehre etc. entstehen kann, und verhalten sich zu den in der wirklichen Natur daraus entsprungenen Mißverständnissen, Verwickelungen und Ebentheuern ungefähr so, wie, in der regelmäßigen Komödie der übrigen Völker, die Charaktere sich zu den Menschen der wirklichen Welt verhalten. Um sie richtig zu beurtheilen muß man, wegen des vorher erwähnten früheren Zustandes der Sitten in Spanien, sich <140, 699> allen Vergleichungen zwischen dem Spanischen Theater und der Komödie der andern Völker Europens enthalten, und ein neuerer Spanischer Schriftsteller, J. Andres hat nach von Blankenburg sehr unrecht gehabt, dergleichen zwischen dem Spanischen und Englischen Theater und dem Lope und Shakespeare anzustellen; denn so viel Aehnliches beide Dichter auch in einzelnen Punkten, vorzüglich in Rücksicht auf Sprache, mit einander haben mögen, so sind doch die Dichtungen des Spaniers weit entfernter von der wirklichen Natur, als diejenigen des Engländers; und eben so wenig als in rigend einem Stücke des ersteren der Kampf von Leidenschaften, wie im Shakespeare, so oft und so unnachahmlich dargestellt worden ist, eben so wenig heruhen die Verwickelungen in den Lustspielen des letztern auf Mißverständnissen, Ehrenhändeln etc., und dergleichen, ausserwesentlichen oder ausserhalb dem Stücke liegenden Dingen mehr. So viel bleibt indessen gewiß, daß, obgleich jetzt ein Theil der Nation selbst mit der Beschaffenheit ihres Theaters überhaupt nicht sonderlich zufrieden zu seyn scheint, doch die Spanier, wie bekannt, und wo es zum Theil auch vorher bemerkt worden ist, die eigentlichen Lehrer der Franzosen in der dramatischen Kunst gewesen sind. Diese, wie sie es auch selbst eingestehen, haben jenen nicht bloß eine Menge einzelner Stücke und Situationen, sondern auch ihre eigentliche Tragödie und Komödie überhaupt zu verdanken.

Sammlungen von Spanischen Komödien sind sehr viele gemacht worden; allein die mehrsten sind mit vieler Nachläßigkeit gemacht; nur selten kann man sich auf die angegebenen Namen der Verfasser der Stücke verlassen, und die mehrsten Male sind diese höchst fehlerhaft abgedruckt; alle Spanische Dichter, vom Calderon an, klagen über diese Mängel. Man <140, 700> macht dergleichen Sammlungen immer noch fortwährend, weil die gespielten Stücke, sie mögen alt oder neu seyn, immer wieder von neuem gedruckt werden. In diesen Sammlungen geben nun die Buchhändler, als gewöhnliche Herausgeber, und nicht die Verfasser selbst, den Stücken sammt und sonders die Beiwörter samosa oder auch grande.

Mit der Spanischen Komödie verbunden sind die zwischen den Jornaden gespielten kleinen Stücke, oder Entremeses. Sie sind, nach dem Cervantes, so alt, als die Spanische Bühne, und gehören in ihrer Art zu den besten dramatischen Produkten der Spanier, wie auch Signorelli anführt. Sie führen, nach Maaßgabe ihres Inhaltes und ihrer Beschaffenheit, verschiedene Benennungen, als Entremese überhaupt, und wenn sie mit Tanz verbunden sind, Bayle, so wie, wenn Masken darin vorkommen, Mociganga, und, wenn sie aus bloßem Gesange bestehen, Saynete oder auch ursprünglich Xacara. Der Gesang findet sich fast in allen, wenigstens endigen die mehrsten sich mit einem Liede, auch sind die mehrsten in Versen abgefaßt. Die darin auftretenden Personen sind gewöhnlich niedrigen Standes und der Zahl nach sehr wenige. In den neuern Zeiten hat man mehr Verwickelung hineingebracht und sie dadurch bis zur Größe kleiner Lustspiele ausgedehnt. Geschrieben sind dieser Entremeses sehr viele geworden, von Lope de Rueda, dem ersten komischen Dichter an, bis auf Ramon la Cruz. Huerta hat seinem Catalogo ein Verzeichniß von mehr als 400 Stücken dieser Art beigefügt; auch sind noch verschiedene Sammlungen davon vorhanden.

In der Spanischen Sprache führen noch die Namen von Comedia und Tragi-comedia verschiedene in Prosa abgefaßte und vielleicht schon mit dem Ausgange des 15ten oder doch mit dem Anfänge des <140, 701> 16ten Jahrhunderts erschienene Schriften, die auch in Aufzüge und Auftritte abgetheilt sind, und von den Spaniern selbst unter die Lustspiele gesetzt werden; da aber keins derselben zum Aufführen gemacht worden ist, so verdienen sie hier eben so wenig einen Platz, als die Komödie des Dante und so viele Schriften aus jenem Zeitpunkte, welche ähnliche Titel haben.

Die Komödie oder das Lustspiel bei den Franzosen. In Frankreich ist das Lustspiel sehr alt; schon Karl der Große verbot das Spielen der Histrionen, und unter den Gesetzen der Könige von dem zweiten Stamme findet sich eins, worin den Schauspielern bei Leibesstrafe untersagt wird, in geistlichen Kleidungen aufzutreten. Von welcher Beschaffenheit diese aber waren, ist nicht mit Gewißheit zu bestimmen. Das Alter der geistlichen Schauspiele oder Mysterien in Frankreich, das heißt, in der Landessprache abgefaßten Stücke dieser Art, steigt, so viel bis jetzt bekannt ist, bis in das 13te Jahrhundert hinauf; nach Andern, z. B. Riccoboni, Signorelli etc., soll der mit dem Ausgange des 14ten Jahrhunderts sich gebildete chant royal die Veranlassung dazu gegeben haben; allein dies ist falsch, und die erste Angabe die richtigste. Im Jahre 1380 vereinigte sich eine besondere Gesellschaft in Paris (Confrerie de la passion) zur Aufführung der geistlichen Schauspiele, wodurch diese Schauspiele mehrere Selbstständigkeit, so wie sie sich auch bis zum Jahre 1548, in welchem Jahre sie untersagt wurden, auf dem Theater erhielten.

Die aus den Mysterien entsprungenen und mit ihnen verbundenen Moralitäten, oder diejenigen Stücke, in welchen vorzüglich lauter allegorische Personen auftreten, scheinen in Frankreich mit Ausgange des 14ten oder im Anfange des 15ten Jahrhunderts entstanden <140, 702> zu seyn. Um diese Zeit wurde nämlich die Innung der Prokuratoren (La Bazoche) zu Paris, wahrscheinlich durch den Beifall, welchen die vorher gedachte Gesellschaft erhielt, bewogen, auch Schauspiele zu geben; und da jene auf die Vorstellung der heil. Geschichten ein ausschließendes Privilegium hatte, so verfielen diese auf die Vorstellung von Stücke, welche die Moral lehren sollten, es ist wenigstens nicht bekannt, daß deren dort wären früher geschrieben worden. Auch die Stücke weltlichen Inhalts oder die eigentlichen Lustspiele, Komödien, sind in Frankreich sehr alt. Zwar haben die sogenannten Troubadours nicht, wie sonst behauptet wurde, deren geschrieben; allein es läßt sich doch nicht läugnen, daß ihre, unter Begleitung von Musik und allerhand Taschenspielerkünsten und Gaukeleyen, abgesungene Lieder, eine Art von Schauspiel gebildet haben müssen, und die neuesten Geschichtschreiber der Französischen Bühne führen sie auch noch immer unter den dramatischen Schriftstellern auf.

Man findet in Frankreich, bald nach der Errichtung der vorhergedachten Gesellschaften, verschiedene, der Geistesbildung des Zeitalters angemessene, Arten von weltlichen Dramen, welche anfangs mit jenen religiösen und moralischen Dramen zugleich gespielt wurden, solche aber sehr bald von der Bühne verdrängten. Die erstern derselben waren die sogenannten Farcen, Stücke in einem Akte und von wenigen Personen. Die Zeit ihrer Entstehung ist bis jetzt noch nicht ausgemittelt; gewöhnlich schreibt man die Erfindung derselben den Mitgliedern der Bazoche zu; sie würden daher in den Ausgang des 14ten oder in den Anfang des 15ten Jahrhunderts fallen; jedoch glaubt le Grand in dem vermeintlich im 13ten Jahrhunderte geschriebenen Jeu du Pelerin schon eine Farce oder doch die Anlage dazu zu fin<140, 703>den, und die Verfasser der Encyklopedie behaupten, daß in der ums Jahr 1310 vollendeten Fortsetzung des Roman de la Rose, die berühmteste dieser Farcen, der Advokat Patelin, bereits aufgeführt ist, und daß wohl gar Wilh. Loris der Verfasser derselben seyn könne; indessen wird dieses Stück weder von Andern und zum Theil weit spätern Schriftstellern, als dem Pierre Blanchet, dem Franc. Corbeuil und Anderen mehr beigelegt. Es mag nun seyn wie ihm wolle, so ist doch so viel gewiß, daß erst mit dem Ausgange des 14ten Jahrhunderts Stücke dieser Art regelmäßig auf der Bühne erschienen sind, weil es nicht eher stehende Schauspielergesellschaften gab, und von diesem Zeitpunkte an wurden auch sehr viele geschrieben und gespielt. Wie es scheint, so hat es deren vier verschiedene Gattungen gegeben, wenigstens spricht La Porte, in seinem Werke von den Beiwörtern, von Farce joyeuse, histrionique, fabuleuse, ensarinée, morale, recreative, facetieuse, badine, françoise, nouvelle. Der Zweck aller war, die herrschenden Laster und Thorheiten lächerlich zu machen, und dieser Zweck soll in vielen glücklich erreicht worden, aber zugleich sie selbst sehr bald in plumpe und persönliche Satyren ausgeartet und mit schmutzigen Zweideutigkeiten angefüllt gewesen seyn. Nur sehr wenige sind von den erschienenen vielen noch übrig, und von diesen ist der angeführte Patelin die merkwürdigste und bekannteste. Ob sie ursprünglich, wie Flögel will, in Prosa abgefaßt gewesen, beruht auf bloßen Muthmaßigungen und ist nicht wahrscheinlich, weil, wenigstens nach den übrig gebliebenen Stücken dieser Art zu urtheilen, keine anderen, als versificirte, gespielt wurden. Uebrigens werden in verschiedenen derselben noch moralische Wesen, als Dire und Faire, Peu, Moins, Trop und Prou, Rond und Quarré etc. aufgeführt, <140, 704> und in anderen haben die Personen noch nicht besondere Namen, sondern heißen bloß Mari, Femme, Neveu, Fille, Veillard etc., wodurch der damalige Zustand des Französischen Theaters und der herrschende Begriff von Dramen in ein ziemlich helles Licht gesetzt wird; noch führt eine derselben schon den Titel Komödie (Comédie des deux filles et des deux mariées), deren Verfasser die bekannte Margaret de Valois, Schwester Franz des Ersten, seyn soll.

Eine zweite Gattung komischer Dramen aus diesem Zeitpunkte sind, die Soties oder Sotisen. Ihre Entstehung fällt unter die Regierung Karls des Sechsten, und daher in den Anfang des 15ten Jahrhunderts. Ihre Benennung, so wie ihr Daseyn schreibt sich von einer Gesellschaft junger Leute her, welche in diesem Zeitpunkte unter dem Namen der Enfans sans soucy sich vereinten und deren Vorsteher Prince des sots oder Roi des sots und wahrscheinlich deswegen so hieß, weil er auf die Thorheiten des menschlichen Geschlechts sein Reich gründen wollte; sie schrieben nicht allein diese Stücke, sondern spielten sie auch selbst. Sie haben ihrer Beschaffenheit nach in sofern Aehnlichkeit mit den Moralitäten, als die darin auftretenden Personen bloß allegorische Wesen waren, wie z. B. le monde, Abus, Sot dissolu, Sot glorieux, Sot corrompu, Sot trompeur, Sot ignorant, Sotte folle, Sotte commune, Sotte occasion, Sotte fiance oder Benefice grand, Benefice petit, Vouloir extraordinaire, Seigneur de Joye, Seigneur du plat d' argent, Abbé de platte bourse etc.; sie weichen aber darin gänzlich von ihnen ab, daß sie nicht, wie die Moralitäten, gleichsam Moral lehren; sondern Gebrechen und Laster züchtigen wollten, und, nach den übriggebliebenen zu urtheilen, verschonten sie weder die Geist<140, 705>lichen, noch den König selbst, wenigstens nicht Ludwig den Zwölften, der das, warum er vielleicht Lob verdient hätte, seine Sparsamkeit, sich öffentlich von ihnen vorwerfen lassen mußte; allein, gleich einem weisen Fürsten, auch nie verlangt hatte, von ihnen verschont zu werden. Anfänglich schienen sie allein gespielt worden zu seyn, aber sehr bald wurden sie auch mit den Moralitäten zusammen, von den Clercs de la Bazoche, und sogar in Verbindung mit den Mysterien der Corfrérie de la Passion, deren Vorstellungen dadurch den Namen von Jeux de pois pilés erhielten, als Zwischen= oder Nachspiele aufgeführt. Die Gesellschaft selbst, welche ihnen den Namen gab, scheint ums Jahr 1612 eingegangen zu seyn.

Die eigentliche Komödie, oder dramatische Stücke in der Form und von der Beschaffenheit der Griechischen und Lateinischen Komödie, sind in Frankreich nicht eher, als um die Mitte der 16ten Jahrhunderts geschrieben worden. Den besten Begriff von der regelmäßigen Komödie haben die Franzosen wahrscheinlich erst durch die Uebersetzung der Andria des Terenz von Bonaventura im Jahre 1537, wofern nicht schon durch eine frühere, völlige Uebersetzung dieses Dichters, erhalten. Das erste Originalstück dieser Art, ist die im Jahre 1552 gespielte, in achtzeiligen Versen abgefaßte, Eugène, ou la Rencontre von Etienne Jodelle. Nach dem Jodelle haben für die komische Bühne der Franzosen überhaupt gearbeitet: Jacq. Grevin, Remy Belleau, Jean de Baif, Jean de la Taille, Pierre de la Rivey. Von diesen letztern sind vier Stücke bekannt, welche sind: le Laquais, le Vesue, les Esprits, le Morfondu, les Jaloux, les Escoliers, la Fidèle, la Constance und les Tromperies. Sie kamen 1579 in Paris und Lyon, und <140, 706> 1601 zu Rouen heraus. Die drei letzten erschienen erst im Jahre 1611. Diese Stücke sind sämmtlich in Prosa abgefaßt und der Verfasser vertheidigt sich dieserhalb in der Vorrede der ersten Sammlung, mit dem Beispiele der Italienischen Komiker. Es fehlt diesen Stücken nicht an Werth, das heißt, nicht an einzelnen niedrigkomischen Zügen; allein an Charakterschilderung ist bei ihnen nicht zu denken, und die Verwickelungen sind größtentheils sehr verwirrt. Molière und Regnard haben seine Arbeiten benutzt. Der Verfasser hat die Ideen zu seinen Lustspielen aus Italienischen Stücken genommen.

Nic. Filleul, dessen im Jahre 1566 gespieltes Stück, les ombres, die erste Komödie in Frankreich zu seyn scheint, welche den Titel Pastorale führt, und worin sogenannte Schäfer und Schäferinnen, oder Personen mit Schäfernamen auftreten. --Alex Hardy, Balth. Baro, Jean Rotrou, Paul Scarron, Franc. de Bois Robert, Jean Desmarets, Pierre Corneille, welcher der erste war, wie Voltaire sagt, der die Komödie aus der Barbarei und Erniedrigung riß. Jean B. Poquelin de Molière. „Vor dem Molière,” sagt Fontenelle, „suchte man das Lächerliche in sehr mühsam ersonnenen Begebenheiten; man dachte nicht daran, es aus dem menschlichen Herzen, das daran so reich ist, zu schöpfen.” Das erste seiner gedruckten Stücke ist der Etourdi. Seine Komödien sind von Castelli in das Italienische; von John Ozell, Heinrich Baker und Jam. Miller in das Englische; von Joh. Sam. Müller in das Deutsche übersetzt worden, und für Deutsche von Mylius und Meißner. Ant. Jacq. Montfleury; Jean Franc. de la Tuillerie; Phil. Quinault; Raym. Poisson; Is. de Benserade; Jean de la Fontaine; <140, 707> Jean Racine; Edm. Bourseault; Chr. de St. Evremont; Noel de Hauteroche; Th. Corneille; Jean Franc. Regnard; Jean Palaprat; Dav. Aug. Brueys; Jean Gilb. Campistron; Chr. Riviere du Fresny; Flor. Dancourt; Jos. de la Font; Marc. Ant. le Grand; Mich. Boyron, Baron genannt; Ant. Houdard de la Motte; Jean B. Rousseau; Autreau; Alain Rene le Sage; Louis Fuselier; Chr. Ant. Coypel. Einer der Ersten, welcher im Jahre 1718 für die Italienische Bühne zu Paris Französische Stücke schrieb, d' Alainval; Louis Riccoboni; Tom. l' Affichard; Pierre Clem. Nivelle de la Chaussee; Phil. Ner. Destouches; Charles Bart. Fagan; Guyot de Merville; Louis Franc. de Lisle; Bernh. de Fontenelle; Francoise de Grafigny; Louis de Boissy; Louis Cahusac; Jos. Franc. Desmahis; Jean de la Noue; P. Chr. Marivaux; Chr. Franc. Panard; Ant. Alex Poinsinet; la Grange; Frc. Aug. de Moncrif; Alex Piron; Cl. Henr. Voisenon; Germ. Fres. Poullain de St. Foix; Mazon de Pezay; Jean B. Gresset; Frc. Arouet de Voltaire; Cl. Jos. Dorat; Dion. Diderot; Lebret; Saint Marc; Benj. Jos. Saurin; Ch. Palisot de Montenoy; Moulier de Moissy; Mich. Jean Sedaine; Edm. de Sauvigny; Jean Frc. Bastide; Louis Marin; Ch. Colle; Coudray; Barthe; Et. Niel de Champfort; Jean Frc. Cailhava; Carmontel; Fenouillot de Falbaire; Carron de Beaumarchais; Louis Etienne Mercier; Pierre Chr. Roy; Orneval; Chr. Jacque de la Marliere; Gabr. Mailhol; du Vaure; Rochon de Chabannes; <140, 708> Rozoy; Le Blanc; Harny; Araignon; Courtial; Denom; Arthaud; Obrien; Dubier; La Borde; Florian, Monnier; Desfontaines; La Coste de Mezieres; Chauveau; Quetaut; Chev. de Laures; Avesne; Azemar; Monvel; Abt. Schosne; Collot d' Herbois; Desforges; Lantier; Mad. de Sillery oder Gräfin Genlis; Jul. de Vinesac; Düdoyer; Imbert; Dorvigny; Chabeaussiere; Moline; Msll. Raucourt; Murville; Forgeot; Billard; Jean Frc. d' Harleville Collin; Dampiere; Pieyre; Dessorges; Laugeon; Andé; Vigne; Marq. de Bievre; Andrieux; Patrat; Watelet; Dorfeuille; Ranquil Lieutaud; Mad. Beaunoir; Chev. de Cubieres; Garnier; Barbier; Rochefort; Valigny; Milcent; Mad. de Gouges; Montagne; Mis; Borel; Robert; Filias; Fabre d' Eglantin; Dezede etc. etc.

Was die verschiedenen Gattungen der Französischen Komödie anbetrifft, so ist sie daran reicher, als irgend eine andere Bühne, wenigstens unterscheiden die Französischen Kunstrichter ihre Stücke auf sehr mannigfaltige Weise. Ohne die Eintheilung in die Comédie d' intrigues und die Comédie de caractère, oder das Haut comique, oder comique noble, das comique bourgeois und das bas comique, je nachdem die Dichter vornehme oder bürgerliche, oder gemeine Personen aufführen, zu gedenken, finden wir -- 1) Comedies heroiques, oder solchen, worin Könige oder Fürsten auftreten und deren noch, aber nur wenige, erscheinen oder gespielt werden. -- 2) Pastorale, deren Personen vorgebliche Hirten oder Schäfer sind. -- 3) Comedies larmoyantes, oder das rührende Lustspiel, für dessen Urheber oder Erfinder Nivelle de la Chaussee <140, 709> ausgegeben wird; allein es soll weit älter und schon in dem Philosophe marié des Destouches, welches im Jahre 1727 aufgeführt worden, zu finden seyn. Noch näher kommt dem rührenden Lustspiele das, im Jahre 1734 erschienene, Mündel des Fagan; und einzelne, wirklich rührende Auftritte giebt es in mehreren älteren Komödien. Indessen war vor La Chaussee der rührende Ton noch nicht in irgend einem größeren Stücke der herrschende Ton gewesen, und so ist ihm die Ehre der Erfindung geblieben. An Nachfolgern, welche die Gattung endlich bis zum Ersthaften umbildeten, hat es nicht gefehlt. Der Sidney des Gresset; die Nanine des Voltaire; die Cenie der Gräfigny; der Hausvater des Diderot, welcher die erste eigentliche ernsthafte Komödie war, und viele andere Stücke von Mercier, Fenouillot de Falbaire, Beaumarchais, Colle etc. gehören hierher und erschienen zuletzt unter dem Titel von Drame, deren Charakter, in Vergleichung mit der Komödie von Mercier, in einem beau moment de la vie humaine, qui revéle l' interieur d' une samille; ou sans négliger les grands traits, on recueifle précieusement les details, gesetzt worden ist. Welches Stück aber diesen Titel zuerst geführt hat, ist dem Herrn von Blankenburg nicht bekannt. -- 4) Comedies ballets oder Stücke, welche mit Gesang und Tanz verbunden sind. -- 5) Pièces à scènes détachées, oder Scènes à tiroir, welche sich dadurch von der gewöhnlichen Komödie unterscheiden, daß die einzelnen Auftritte keine Verbindung unter sich haben, und daß also keine eigentliche Verwickelung und keine eigentliche Auflösung darin Statt findet; als Beispiel kann die Nouveauté des Le Grand dienen, und das Muster dazu soll der Momus Fabuliste des Fuselier, gegeben im Jahre 1717, gewesen seyn. -- <140, 710> 6) Proverbes dramatiques, worin die handelnden Personen irgend ein Sprichwort darstellen und wovon die Verwickelung also gleichsam ausserhalb dem Charakter derselben liegt. Der Urheber davon war Carmontel. -- 7) Als eine eigene Gattung lassen sich die, zur Erziehung geschriebenen Stücke, oder die Schauspiele für Kinder ansehen, z. B. die Demidrames des St. Marc., die Stücke der Gräfin Genlis. -- 8) Eine andere eigene Gattung machen die Stücke der Comedie Italienne in so fern aus, als diese lange Zeit für sich allein bestand, und auch in den für sie geschriebenen Französischen Stücken, auch zum Theil Rücksicht auf die stehenden, komischen Charaktere der Italienischen Komödie aus dem Stegereife genommen worden ist, oder doch diese Stücke, durch eingeflochtene Arien und dergleichen mehr, sich von der eigentlichen Französischen Komödie unterscheiden. Sie wurde, wie die Benennung schon sagt, von Italienischen Schauspielern aufgeführt. Schon im J. 1577 hatte Heinrich der Dritte eine Gesellschaft derselben, die Gelosi, aus Venedig kommen lassen, und wenn sich gleich diese, so wie andere folgende, nicht lange behauptete, so kamen doch von Zeit zu Zeit andere, so daß, bis zum Jahre 1716 acht verschiedene dergleichen Gesellschaften ihr Glück in Frankreich versucht hatten. Die letzte von diesen spielte indessen auch, vom Jahre 1682 an, Stücke in Französischer Sprache.

Im Jahr 1716 nahm der Regent eine andere, von Riccoboni zusammengebrachte Gesellschaft an, die sich unter mancherlei Abwechselung bis auf die neueste Zeit erhalten hat. Anfänglich führte sie in Italienischer Sprache Stücke aus dem Stegereife auf; allein der Reiz der Neuheit war nicht groß genug, daß dazu die Franzosen lange Lust behalten hät<140, 711>ten Italienisch zu lernen. Die Gesellschaft war schon im Jahre 1718 auf den Punkt, Frankreich zu verlassen, als Autreau es wagte, für sie ein Französisches Stück in drei Akten, untermischt mit Gesang und Tanz, Le Port-à-l' anglais ou les nouvelles debarquées, worin ein Theil der Italienischen Charakterrollen beibehalten sind, zu schreiben. Den Beifall, welchen es erhielt, munterte mehrere Dichter auf, und von jetzt an wurden ähnliche Stücke, in welchen die Maske des Harlekin verfeinert, und er aus einem bloßen Balourd und Gourmand, in einen, bald naiven, bald so gar verschlagenen Spötter allmählig umgeschaffen ward, so wie Parodien und mitunter auch noch Stücke aus dem Stegereife und sogar halb Italienische, halb Französische Stücke vorgestellt. Allein auch hierbei blieb die Italienische Truppe nicht stehen; sie versuchte Alles, um sich durch Mannigfaltigkeit neu zu erhalten. Sie gab ganz eigentliche Französische Komödien, worunter l' Arbitre des differends im Jahre 1725 eine der ersten gewesen seyn soll, Feuerwerke, Pantomimen etc. Und wirklich führte sie durch eine freie Nachahmung der Serva Padrona, mit Beibehaltung der Musik des Pergolese, nicht allein die Italienische komische Opernmusik auf dem Theater im Jahre 1754 ein, sondern brachte auch ganz eigentlich Französische Lustspiele mit Gesang, oder die Französischen Operetten darauf. Alles dieses schützte sie indessen nicht; sie wurde im Jahre 1762 mit der Französischen Opera comique dergestalt vereint, daß sie wechselweise mit dieser, aber nichts als Italienische Stücke spielen durfte. Im Jahre 1780 wurde sie gänzlich aufgehoben. Nur ein Paar Mitglieder derselben, vorzüglich der Harlekin, wurde von der Französischen Opera comique in so fern beibehalten; als auch diese noch Französische Stücke mit dergleichen Rollen spielt. Die übrigen Mitglieder der<140, 712>selben vereinten sich nun mit andern zu einer eigentlichen Italienischen komischen Operngesellschaft, welche von nun an fortbestand, und auch Stücke in Französischer Sprache mitunter aufführte. Die von den ersteren dieser Gesellschaft gespielten Stücke, oder die Entwürfe davon sind in dem Théatre Italien p. Mr. Gherardi. Par. 1695, 1775. 12., in 6 Bänden jedesmal, gesammelt. Für die letztere hatten sehr viele der vorhin angeführten komischen Dichter, als ausser dem gedachten Autreau, Füselier, Romagnesi, l' Affichard, Fagan, de Lisle, welcher von der Rolle des Harlekin zuerst einen vortrefflichen Gebrauch zu machen wußte, Boissy, Marivaux, Panard, Piron, St. Foix, Sedaine, Mazon de Pezay, Florian und Andere, Stücke allerhand Art mit und ohne Harlekin, mit und ohne Gesang, Parodien, und dergleichen mehr geschrieben etc. -- 9) Die Parodie, welcher bereits im Allgemeinen gedacht worden. -- 10) Die Stücke, welche bloß für gesellschaftliche Theater geschrieben worden. -- 11) Die Ambigu-Comiques, oder diejenigen Stücke, welche aus mehreren verschiedenartigen Stücken bestehen. Das erste derselben, welches unter diesem Titel erschien, war Les Amours de Didon et d' Enée von Montfleury, im Jahre 1673. Es besteht aus drei Aufzügen, welche ein vollkommnes Trauerspiel ausmachen, aber zwischen den Akten sind kleine, für sich bestehende, lustige Stücke, Le nouveau marié, Don Pasquin d' Avalos und le Semblable à soi même befindlich, welche alle zusammen nicht die Länge eines gewöhnlichen Stückes überschreiten und hintereinander gespielt wurden. Die komische Oper hat nachher noch zuweilen dergleichen Stücke gegeben. -- 12) Ferner gehören zu den dramatischen Lustbarkeiten dieser Art, die soganannten Parades, Possenspiele, worin Sitten <140, 713> gemeiner Leute und niedrige Vorfälle dargestellt und auf den Boulevards gespielt werden. Daß sie nicht, wie C. F. Flögel zu sagen scheint, mit den älteren vorher erwähnten aus den Moralitäten entsprungenen, und mit ihnen verbundenen Farcen zusammen hängen, wird dadurch genug erwiesen, daß diese, die frühern, keinesweges bloß Auftritte der niedrigsten Art und unter ganz gemeinen Menschen darstellen, und daß jene die letzteren, mit Rücksicht auf die gewöhnlichen Seiltänzer=Gesellschaften, von welchen sie auch gespielt werden, abgefaßt sind, und in dem alten Cassandre in seiner Tochter oder seinem Mündel, der Isabelle, in dem Leandre, ihren Liebhaber, und in dem Gilles, dem Begleiter oder Harlekin der Seiltänzer, stehende Charaktere haben, welche noch obenein in der Sprache und mit den Accenten des gemeinen Mannes sprechen. Eine Sammlung von Paraden erschien unter dem Titel: Théatre des Boulevards, ou Recueil de Parades. Mahon (Par.) 1756. 12. in 3 Bänden; und in neuern Zeiten, im Jahre 1779, brachte d' Orville das Theater, auf welchem sie gespielt wurden, durch das Stück Les battus payent l' amende, welches über 300 Mal vorgestellt wurde, dergestalt in Aufnahme, daß die ganze Pariser Welt daselbst zusammen floß; auch schrieb er noch mehrere Stücke dieser Art, als: On fait ce qu' on peut, et non pas ce qu' on veux; Chacun son métier; Les champs bien gardés; Oui ou non; Ni l' un, ni l' autre; Les fausses consultations; Jerome pointu; Christophe le Rond; Plaise le Hargneux; La fête de la campagne, und ausser ihm noch Majeur, Guillemain: Boniface pointu et sa samille, les saux Talisman; les bonnes gens ou Bonisace à Paris; Churchill amoureux; Le directeur forain; la rose et l' epine; L' Amour et Bachus au village; de la Montagne, <140, 714> Arnoud; Marlborough s' en vat en guerre; Francois: Monsieur de Marlborough; Madame Beaunoir: Thalie; la Folie et les pointus; les Letes changées; Eustache pointu chez lui; la triste journée; le sculpteur. Mslle. St. Leger, Regnier, Parisau: le repentir de Figaro; Maillé, Patrat, Gabiot de Salines, Lore, Basset de St. Aimé, Raymond, Dumanian und Andere mehr für dieses Theater.

Als Pantomimen in Frankreich lassen sich schon zum Theil die Possen bei den vorher erwähnten Narren= und Eselsfesten, ob sie gleich mit Gesang verbunden waren, ansehen. Ihnen folgten die, bei großen Festen, gegebenen, ebenfalls größtentheils stummen Vorstellungen von biblischen Geschichten oder Mysterien. Daß diese ursprünglich bloß aus dergleichen Vorstellungen bestanden, ist bereits vorher bemerkt worden. Es wurden indessen auch noch von dieser Art gegeben, wie es schon geschriebene Mysterien gab. In dem 11ten Buche der Histoire de la ville de Paris, S. 523, werden verschiedene zu Paris, bei Anwesenheit Richards des Zweiten, Königs von England, im Jahre 1313 in den Straßen gegebenen Schauspiele, erwähnt, in welchen bald die Glückseligkeit der Auserwählten, bald die Qualen der Verdammten dargestellt wurden, und es ist wahrscheinlich, daß, wenn auch hin und wieder Gesang oder Worte eingemischt waren, doch das Uebrige nur aus einem stummen Spiele bestand. Noch bei der Vermählung Heinrichs des Vierten stellte man einen Streit zwischen Himmel und Hölle auf solche Art vor. -- Von ähnlicher Art waren die in den Zimmern bei den Gastmahlen gegebenen Entremets. Karl der Fünfte von Frankreich bewirthete im Jahre 1378 den Kaiser Karl den Vierten mit einer Vorstellung der Eroberung von Jerusalem <140, 715> durch Gottfried von Bouillon; bei Karls des Sechsten Vermählung wurde auf solche Art die Eroberung von Troja aufgeführt. Eigentliche Pantomimen, und wie es scheint sehr gute, kamen ungefähr in der Mitte des 16ten Jahrhunderts vor. Von den übrigen, hierher gehörigen theatralischen Possen sind noch die Marionetten des Jean und Francois Briochi zu erwähnen, welche zu ihrer Zeit, in der Mitte des verwichenen Jahrhunderts, außerordentlich berühmt waren.

Die Komödie oder das Lustspiel der Engländer. Wie es scheint, so hat das Lustspiel in England auf eben die Art einen Anfang genommen, wie bei den übrigen christlichen Völkern, das heißt, mit den Mysterien, welche Miracles heißen. Daß diese hier ursprünglich schon im eilften Jahrhundert gespielt wurden, ist aus dem Mat. Paris bekannt, und sie scheinen sogar hier häufiger, als in andern Ländern Europas gespielt worden zu seyn. Zu welcher Zeit die Moralitäten, Moralities, Moral Plays, auch Interludé' s zuerst in der Englischen Sprache geschrieben worden sind, ist unbekannt. Das erste bekannte Hycke Scorner scheint erst in dem Ausgange des 15ten oder anfangs des 16ten Jahrhunderts zu fallen; erhalten scheinen sie sich auf der Bühne bis zu der Zeit zu haben, wo Cromwell alle theatralische Lustbarkeiten untersagte. Einige der merkwürdigsten, als Every Max, Hycke-Scorner und Lusty Iuventus sind in dem ersten Bande des Origin of the English Drama illustradet -- by Th. Hawkins, Oxf. 1773, und an andern Orten abgedruckt. In dem erstern, dessen Plan ziemlich regelmäßig ist, erscheint Gott mit unter den handelnden Personen, welche übrigens, außer einem Doctour, lauter allegorische Benennungen, als Every Man, Fellowship, Kyndrede, Goades, Good-De<140, 716>des, Confession, Beaute; Five-Wyttes etc. führen und worin die Sterblichkeit des menschlichen Geschlechtes versinnlicht worden ist. Es hat einen Prolog, welchen ein sogenannter Messenger (Bothe) hält. In dem zweiten sind die spielenden Personen Hycke Scorner (Verächter höherer Dinge, besonders der Religion) Pity, Contemplation, Perseverance, Frewyll, Imagination und Perseverance, und die Absicht derselben, ist Darstellung der Thorheiten und Ausschweifungen, wozu freier Wille und Einbildungskraft verleiten können. Indessen wird Hycke Scorner, ein wilder Wollüstling, am Ende, wie billig, von Perseverance und Contemplation bekehrt. Das dritte, welches ursprüglich mit dem Titel Enterlude abgedruckt worden ist, scheint zur Verspottung des Römischen Aberglaubens und zur Beförderung der Reformation geschrieben zu seyn; die handelnden Personen darin sind Lusty Juventus, Good Councell, Knowledge, Sathan the Devil, Hypocrisie, Felowship, Abhominable Living, God' s mercyfull promyses; es eröffnet sich mit einem Liedchen, von Juventus gesungen, der von der Heuchelei und von der Gesellschaft zu der liederlichen Lebensart gebracht wird, von welcher Good Councell ihn wieder losreißt.

Weltliche Schauspiele (Plays) oder Lustspiele, wie sie, nach Maaßgabe der Geistesbildung der Zeit beschaffen seyn konnten, das heißt, Possenspiele, sollen, nach Warton, schon ums Jahr 1200 in England Statt gefunden haben. So viel ist gewiß, daß unter Eduard dem Dritten ums Jahr 1330 schon eine Gesellschaft, welche Vagrants genannt werden, bestraft wurde, weil sie ärgerliche und anstößige Maskeraden in den Wirthshäusern und an andern öffentlichen Orten gespielt haben sollte. Von der Beschaffenheit und Einrichtung der von ihnen <140, 717> gespielten Stücke aber ist nichts bekannt; der älteste dramatische Dichter weltlicher Schauspiele, dessen Namen und Stücke auf die Nachwelt gekommen sind, ist John Heywood. Es waren zwar schon vor ihm regelmäßige Komödien, als der Acolastus, von Palsgrave, geschrieben und andere, wie ein Stück von Plautus gespielt; allein das erstere ist nichts, als eine Uebersetzung eines, ven Wilhelm Fullonius oder Gnapheus, wie er sich nannte, geschriebenen Lateinischen Stückes, und das letzte wurde dem R. Farmer zu Folge Lateinisch aufgeführt, obgleich nach dem Warton die Engländer schon eine wahrscheinlicher Weise ums Jahr 1520 gemachte, Uebersetzung des Terenz hatten. Seine Stücke sind indessen mehr Gespräche, als Dramen; sie sind ohne Handlung und Verwickelung. In der Four P' s, welches ums Jahr 1547 oder gar 1533 erschienen seyn soll, und in der Select Collection sich, Bd. 1, S. 41 findet, besteht der ganze Plan darin, daß ein Palmer (ein wandernder Pilgrim), ein Pardoner (ein Ablaß= und Reliquienkrämer), ein Poticary und ein Pedler (ein herumziehender Galanteriehändler) sich einander über ihre Lebensart, Gewerbe, Verdienste unterreden und solche gegenseitig, auf eine vermeintliche witzige Art, und auf Kosten der andern, herausstreichen. Am Ende widerruft der Verfasser, was er dem Einen oder dem Andern habe Beleidigendes sagen lassen, und schließt mit einer Art von Gebet. Von seinen übrigen Stücken, welche alle den Titel Interlude führen, findet sich eben daselbst einige Nachricht. Ungefähr um das Jahr 1551 erschien das erste Originalstück, welches in dieser Gattung den Namen eines Dramas verdient: Gammer Gurton' s Needle. Die Verwickelung beruht auf einer, von der Frau Gammer Gurton bei dem Ausbessern der Beinkleider ihres Knechtes verlornen <140, 718> Nähnadel, deren Klage darüber einen herumziehenden Müssiggänger (Bedlam) veranlaßen, sie mit ihrer Nachbarin, der Dame Chat dergestalt aneinander zu hetzen, daß die beiden Weiber sich erst tapfer schlagen und daß man darauf den Priester, D. Rat, kommen läßt, der, um den Diebstahl zu entdecken, eben von jenem Spaßvogel sich überreden läßt, durch ein Loch in die Behausung der Frau Chat zu kriechen, welches aber auf Anstiften eben desselben, schon von ihr und ihren Leuten vorher so gut besetzt ist, daß der arme Priester, als ein Dieb, mit einer Tracht Schläge empfangen wird. Jetzt kommt die Sache vor den Richter und wie der Spaßvogel, Diccon, nachdem er hier seine Streiche eingestanden, einen, seinem Charakter gemäßen Eid auf den ledernen Hosen des Knechtes der Frau Gurton schwören soll, giebt er diesem einen derben Schlag auf den Hintern und treibt dadurch die, in diesen Beinkleidern steckende Nähnadel, ihm so tief in das Fleisch, daß sie, wie sehr natürlich, wieder an das Tageslicht kommt. Dieses Stück ist schon mit Musik und Gesang verbunden, und der 2te Akt eröffnet sich mit einem Liede. Auch ist es, wenn gleich nicht so anständig, doch viel komischer und unterhaltender, als die, um eben diese Zeit ungefähr erschienene erste Französische Komödie, Eugène. Es stellt Sitten gemeiner Menschen, aber sehr lebhaft vor.

Als Lustspieldichter in England sind vom Jahre 1566 an bekannt: Edward Ferrys oder Richard Edwards, John Lylly, George Gascoigne, John Marston, Th. Decker, Will. Shakespear, Fr. Beaumont u. J. Fletscher, Thom Randolphe, Thom Middleton, Benj. Johnson, Thomas Heywood, Will. Cartwright, Sh. Marmion, George Chapmann, Th. May, Phil. Massinger, Rich. Fanshaw, <140, 719> Jam. Shirley, Rich. Broome, Will. Rowey, G. Wilkins, Ant. Brewer, Lud. Barry, Th. Nabbes, Jos. Maine, Will. Habington, Cew. Machin, J. Webster, R. Tailor, J. Cooke, Tomkis, Ch. Marlow, Sam. Tuke, Th. Killegrew, Robert Cox, ein Schauspieler, der durch Farcen, welche er aus andern Stücken zusammenflickte, die Bühne während Cromwells Regierung aufrecht erhielt. Diese Stücke erschienen nachher unter der Aufschrift: The Witts, or Sport upon Sport, 1673 in 2 Theilen, in 8. Obgleich keines seiner Stücke sich auf der Bühne erhalten hat, so hat er sich dennoch kein geringes Verdienst um sie erworben, daß er nicht allein während des vorhergedachten Zeitpunktes Mittel fand, dramatische Vorstellungen zu geben, sondern daß er auch, nach der Wiedereinsetzung Karls des Zweiten einen Theil der Bühne vorstand, bessere Verzierungen auf dem Theater einführte, und durch die von ihm geschriebenen Stücke, das Beispiel von einer größeren Regelmäßigkeit und von einer korrectern Sprache gab; auch ließ er zuerst die Weiberrollen durch Frauenzimmer vorstellen. John Lacy, Georg Villiers, Herz. v. Buckingham, Mistreß Aphra Behn, Th. Otway, Rob. Howard, Th. Shadwell, John Dryden, John Crowne, George Etheredge, George Farquhar, Betterton, Will. Wicherley, Pet. Ant. Motteux, Will. Taverner, Ch. Sedley, Mistr. Sus. Centlivre, Th. d' Urfey, Christ. Bullock, Ch. Shadwell, J. Vanbrugh, Will. Congreve, Rich. Steele, Joh. Gay, Jam Miller, Ch. Johnson, Th. Odell, Heinr. Fielding, Coll. Cibber, Benj. Haadley, Oliv. Goldsmith, Ch. Maklin, Sam. Foote, Hugh Kelly, Dav. Garrik, G. Colmann, Will. <140, 720> Whitehead, Mistr. Sheridan, Arth. Murphy, Will. Davies, Rich. Cumberland, Will. Kenrick, Mistr. Griffith, Rich. Sheridan, Mistr. Cowley, Th. Holcroft, W. Hayley, Jodrell, J. Keefe, Miß Lee, Pet. Andrews, Hugh Downmann, John Dent, Mistr. Inchbald, Th. Horde, Jam. Nelson, Ed. Topham, C. Stuart, Harrison, Kemble, Conway, Pilon etc.

Was die verschiedenen Gattungen des Lustspiels bei den Engländern anbetrifft, so theilen sie die Stücke in 1) Histories oder Histories plays, die, ob sie gleich größtentheils sich tragisch enden und aus Königen und Fürsten bestehen, doch in so fern besonders bemerkt zu werden verdienen, als sie sichtlich nach Maaßgabe der Mysterien gebildet wurden. -- 2) Tragicomedies, welche Gattung sich auch aus den frühern dramatischen Lustbarkeiten der christlichen Völker entwickelten; sie unterscheidet sich von der ersteren nur dadurch, daß, so wie in dieser, eine ganze Reihe historischer Begebenheiten, in der letztern nur ein einzelner Vorfall dargestellt wurde. Beide Benennungen sind in neuerer Zeit weggefallen. -- 3) Masques, in welchen Stücken allegorische oder mythologische Personen auftreten, wahrscheinlich weil zur Vorstellung derselben, eine andere, als die gewöhnliche Kleidung nöthig ist. An der Art der Personen, welche darin dargestellt werden, zeigt sich, daß sie von den älteren Moralitäten herstammen. Auch waren diese in den frühesten Masques zum Theil von keiner besseren Erfindung, als in den Moralitäten. Es werden dergleichen Stücke noch immer, jedoch seltener geschrieben und gespielt. Unter den Regierungen Jacobs und Carls des Ersten aber, vorzüglich unter den Letzteren, waren sie eine der Hauptvergnügungen des Hofes. -- 4) Heroicplays, <140, 721> welche, wie bei andern Völkern, ihren Namen von den darin auftretenden Personen, den Königen und Fürsten, und von dem Sylbenmaaße, worin sie abgefaßt waren, haben. Dryden hat einen besondern Versuch darüber vor seinem Almazor und Almahide geschrieben; sie sind aber, so wie die Benennung selbst, aus der Mode gekommen. -- 5) Interlude' s. Daß schon die Mysterien und auch die Moralitäten diesen Titel führten, hat sich vorher gezeigt. Sie wurden wahrscheinlich so benannt, nicht, weil sie zwischen andern dramatischen Stücken, sondern weil sie bei Festlichkeiten, mitten unter andern Lustbarkeiten, oder wohl gar an Feiertagen, zwischen den Andachtsübungen gespielt wurden, oder zur Abwechselung dienen sollten. In neuern Zeiten werden die kleinen, mit Gesang verbundenen, Possenspiele so genannt. -- 6) Entertainements sind komische Stücke, bei welchen es nicht sowohl auf Charakterschilderung und Entwickelung, als auf Unterhaltung und Belustigung überhaupt abgesehen ist. Sie sind daher auch ohne eigentliche Verwickelung, oder, größtentheils, ohne eigentliche Handlung. Mit Musik verbunden sind sie unter dem Titel: Musical Entertainements bekannt; auch sind öfter Tänze mit eingeflochten. Uebrigens nannte Davenant seine halb dramatischen, halb epischen Schauspiele schon auf diese Art. -- 7) Pastorale. -- 8) Farces, hieran sind die Engländer sehr reich. Der größte Theil der Stücke des Foote gehören hierher, ob er sie gleich nicht so genannt hat, weil sie wahrscheinlich immer noch regelmäßiger eingerichtet, oder die Fabel und die Charaktere darin immer noch wahrscheinlicher sind, als man es gewöhnlich von der eigentlichen Farce, welche nur zu lachen machen und Thorheiten züchtigen will, erwartet. Sie sind in neueren Zeiten der eigentlichen Komödie, vorzüglich durch Murphy<140, 722>her gebracht worden. -- 9) Kinderspiele sind in neueren Zeiten von verschiedenen, als unter Andern, von Dan. Bellamy etc. geschrieben worden. In den Stücken des genannten Verfassers sind sie mit Gesang verbunden. -- Die Engländer besitzen nun noch Lustspiele von mehreren Gattungen, wie z. B. rührende Komödien, Dramen etc., wenn gleich keine besondere Benennungen für sie eingeführt worden; auch sind ihre komischen Stücke größtentheils in Prosa geschrieben. Hayley hat deren in neuern Zeiten sogar in gereimten Versen abgefaßt. Im Ganzen sind aus dem Englischen in die andern Europäischen Sprachen mehr Trauerspiele, als Lustspiele übersetzt worden. Von den verschiedenen Sammlungen dieser Uebersetzungen mögen folgende hier stehen: In Französischer Sprache: Theatre Anglais. Par. 1746--1749. 12. 8 Bde. von Ant. de la Place. Choix de petites pieces du Theat. Angl. von Cl. P. Patu. Par. 1756. 12. Nouv. Theatre. Angl. (Par.) 1768 -- 1769. 2 Bde. von Maria Riccoboni. Traduction du Theatr. Angl. depuis l' origine des Spectacles jusqu' à nos jours. Par. 1786. 8. 12 Bde. von Mde. von Vosse und Miß Wouters; s. auch noch unter Pfeil-IconTrauerspiel Shakespeare. -- In deutscher Sprache: Englisches Theater von Chr. Heinr. Schmid. Leipzig und Danzig 1769--1778. 8. 7 Bde. Sammlung der neuesten und besten Schauspiele für das Deutsche Theater aus dem Englischen. Leipzig, 1770. 8. Theater der Britten. Berlin, 1770. 8. 2 Thle. Sammlung einiger auserlesener Schauspiele aus dem Französischen und Englischen. Hamburg. 1774. 9. Hamburgisches Theater; Hamburg. 1776 u. f. 8. 3 Bde. und 2 St. Theater der Ausländer. Gotha, 1779 -- 1781. 8. 3 Thle. etc. etc.

Man findet nun noch bei den Engländern, als <140, 723> dramatische Lustbarkeiten, die Pantomime, anfangs mit den mehrsten Englischen dramatischen Stücken, vorzüglich mit den tragischen auf solche Art verbunden, daß jedem Akte die stumme Vorstellung seines Inhaltes voranging, dieses gewahrt man z. B. an den, bei dem Trauerspiel Ferrex and Porrex oder Gordobuc zu Anfang der Akte befindlichen Anweisungen dazu, auch ist es aus Shakespears Hamlet bekannt. Diese stummen Vorspiele waren sogar, wie aus den erstern erhellt, oft allegorischer Art, und stellten gleichsam die Moral der verschiedenen Aufzüge, aber nicht immer sehr hinreichend dar; allein diese Art Vorstellung blieb nicht lange mit den dramatischen Gedichten verbunden. Als ein für sich bestehendes, eigens Schauspiel dieser Art, läßt sich das Ballet von den klugen und thörichten Jungfrauen ansehen, welches, nach dem Brantome, von den Hofdamen der Königin Elisabeth aufgeführt wurde; auch können aus diesem Zeitpunkte noch manche, eben dieser Königin zu Ehren gegebene, Feste, als solche angeführt werden. Die eigentliche Pantomime kommt erst ums Jahr 1715 oder 1716 vor. Einer der Theaterunternehmer ließ aus Noth deren aufführen und John Weaver, ein Tanzmeister, scheint die Entwürfe dazu gemacht zu haben. Wenigstens gehen dergleichen aus diesem Zeitpunkte unter seinem Namen, als The Loves of Mars and Venus, Orpheus and Euridice, The Judgment of Paris etc. und einer der Geschichtsschreiber der Englischen Bühne nennt ihn The first Restorer of Pantomimes after the ancient manner. Diese Entwürfe verdienen mit den Ballets des Noverre verglichen zu werden; auch sind deren noch in neueren Zeiten von anderer Art, als The Choice of HarIequin, a pantomimical Entertainement, 1782, und Andere mehr <140, 724> gedruckt worden und der Beifall, welchen Noverre selbst in England gefunden, ist bekannt.

Unter den Marionettenspielen (Puppet-Show) sind die von Russel aus dem Anfange des verwichenen Jahrhunderts berühmt. Die unglückliche Charl. Charke erzählt in ihrem Leben, daß sie eine Zeitlang zu der Bewegung seiner Figuren sich habe gebrauchen lassen; auch hatten sie schon vorher ein eigenes Schauspiel dieser Art angelegt. In diesen Zeiten stellte man auch die Auferstehungsgeschichte mit Puppen dar. -- Eine den Engländern ganz eigene hierher gehörige dramatische Lustbarkeit, waren die Lectures on Heads des Alex. Stevens.

Die Komödie oder das Lustspiel bei den Deutschen. Der eigentliche Ursprung der Deutschen Komödie, oder wenn dieselbe bei den Deutschen angefangen, ist unbekannt. Man setzt ungefähr den Zeitpunkt in das zwölfte Jahrhundert, vielleicht auch etwas später, und wenn man die marionettenartige Schauvorstellungen aus dem Stegreife, Puppenspiele und andere Mummereien, überhaupt den ganz rohen Anfang von Schaudarstellungen annimmt, so kann er auch wohl noch höher hinaufrücken; denn da Karl der Große, wie schon unter dem Lustspiele der Franzosen bemerkt worden, in Frankreich das Spielen der Histrionen verbot, so kann, da dieser Monarch seinen Hofstaat oder Hofhalt auch in Deutschland hielt, leicht diese Lustbarkeit der Franzosen mit herüber gekommen seyn, obgleich, von der andern Seite betrachtet, der ernste, gerade Charakter der Deutschen, wohl wenig Geschmack, außer den Karnevalslustbarkeiten, daran gefunden haben wird. Die ersten Schauspiele waren hier, so wie in den schon abgehandelten Ländern, die Mysterien und Moralitäten, welche vorzüglich in den Klöstern aufgeführt wurden. Seit der Mitte des 15ten Jahrhun<140, 725>derts wurden dergleichen Lustspiele von Hans Rosenplüet, und im 16ten von Hans Sachs und Ayrer gedichtet. Die ersten, im 15ten Jahrhundert gedruckten, Fastnachtsspiele waren von dem zuerst erwähnten Dichter. Diese Spiele wurden wahrscheinlich von herumziehenden Fastnachtsspielern, denn etwas Aehnliches waren die sogenannten Spruchsprecher zur Zeit der Meistersäuger, und von Liebhabern, vorzüglich in den Reichsstädten dargestellt; auch scheint es, daß das südliche, an Frankreich gränzende, Deutschland dergleichen zuerst gehabt hat. Sie waren derb und unausgebildet, dabei aber kräftig, lustig, schlicht und deutsch gedichtet. Ihre Darstellung auf Bühnen war dem Ganzen angemessen, Die Uebersetzungen der Alten, z. B. des Terenz, welche in diese Zeiten fallen, sollen auf das Volk nicht gewirkt haben, und scheinen auch nicht aufgeführt worden zu seyn. Im 17ten Jahrhunderte machte das Deutsche Theater nur sehr wenige Fortschritte. Man begnügte sich nur mit Uebersetzungen. Die Bühne bekam jedoch eine mehr regelmäßigere Form und die Schauspiele mehr Zusammenhang. Martin Opitz bildete einige Singespiele nach Itälienischen Opern, und nach ihm wurden die sogenannten Singkomödien und singende Possenspiele häufiger. Im Anfange des gedachten Jahrhunderts findet man schon Schauspielergesellschaften unter Anführung von Prinzipalen, welche die Fastnachtsspiele und geistlichen Komödien durch Vorstellungen übersetzter Stücke zu verdrängen suchten, weil es zu der Zeit noch keine Originalstücke gab, und, was wir schon oben bei den Komödien der Italiener, Spanier, Franzosen und Engländer gesehen haben, das fremde Theater schon einen höhern Grad der Ausbildung besaß, als das unsrige, das Deutsche. Die Schauspielergesellschaften jener Zeit hatten etwas <140, 726> Zunftmäßiges oder näherten sich vielmehr demselben; auch nannte man sie nicht anders als Banden. Durch Uebersetzung des Guarini kamen die sogenannten Schäferdramen, auch Waldkomödien oder Waldgedichte genannt, in Deutschland auf. Um die Mitte des 17ten Jahrhunderts machte sich besonders Andr. Gryphius um die Bühne verdient. Seine Stücke sind zwar etwas schwulstig und haben viel Bombast, jedoch kann man ihnen Charakterzeichnung und Phantasie nicht absprechen. Ueberhaupt hat er das Verdienst, die Deutsche dramatische Poesie zuerst geweckt zu haben und der Urvater derselben zu seyn. Seine Lustspiele sind: Majuma, Freudenspiel; Piastus, Lust= und Gesangspiel; der schwärmende Schäfer, satyrisches Lustspiel in Versen. Eine Uebersetzung des Berger extravagant von dem jungen Corneille; Absurda comica oder Herr Peter Squentz, Schimpfspiel (Possenspiel) in Prosa; Horribilicribrifax, Deutsches Scherzspiel (Lustspiel) in Prosa. Beide Stücke sind reich an ächt komischer Laune. Das erste, Peter Squentz, ist eigentlich nur die Umarbeitung eines ursprünglich von dem Nürnbergischen Mathematiker Daniel Schwenter, der 1628 starb, verfertigten Possenspiels. Die Idee zu diesem Stücke hat wahrscheinlich das Zwischenspiel in dem Shakespearschen Sommernachtstraume, welches die Geschichte des Piramus und der Thisbe enthielt, gegeben, doch ist die Ausführung ganz verschieden. -- Die Personen dieses Stückes sind Peter Squentz, Schreiber und Schulmeister zu Rumpelskirchen. Seine Mitspieler sind Meister Krix, ein Schmid; Meister Bulla Butain, ein Blasebalgmacher; Meister Klipperling, ein Tischler; Meister Lollinger, ein Leinweber und Meistersänger; und Meister Klotz=George, ein Spulenma<140, 727>cher. Der lustige Rath des Königs heißt Pickelhering. Zusehende Personen sind: der König Theodorus, der Prinz Serenus, die Königin Cassandra, die Prinzessin Violandra und der Marschall Eubulus. Unter einer voranstehenden Nachricht, an den großgünstigen, hochgeehrten Leser, unterschreibt sich Gryph.: Philipp Gregorius Riesentod. Im zweiten Stücke sind D. Horribilicribrifax, nach welchem das Stück benannt ist, und D. Daradiridatumdarides, zwei verabschiedete Officiere, die Hauptpersonen. Beide ein paar Karrikaturen von großprahlerischen Windbeuteln, so komisch, wie sie nur je auf die Bühne gebracht seyn mögen. Mit ihnen figurirt ein äußerst pedantischer und eingebildeter alter Dorfschulmeister, Sempronius, der an Lateinischen und Griechischen Phrasen unerschöpflich ist, so wie jene stets mit Französischen und Italinischen Brocken um sich werfen. Daradiridatumdarides weiß durch seine Prahlereien ein reiches, aber äußerst stolzes, junges Mädchen aus einer alten adlichen Familie anzuführen. Er glaubt durch ihren Besitz zu einem großen Vermögen zu gelangen, und jene, die eine bessere Parthie hätte machen können, zieht in gleicher Hoffnung den Prahler vor. Horribilicribrifax geht darauf aus, das Herz eines liebenswürdigen jungen Frauenzimmers, der Cälestina zu erobern, findet aber einen Nebenbuhler an dem Sempronius, der, ob er gleich seine fünf und sechzig Jahre cum summa reputatione erreicht, sich dennoch per faces atque arcus eupidinis hatte überwinden lassen. Cälestina begegnet beiden mit der Verachtung, die sie verdienen. Horribilicribrifax fühlt das nicht, und Sempronius bleibt zuletzt an einer Kupplerin hängen, der er sich zur Erreichung seiner Absichten bei der Cälestina hatte bedienen wollen. Dies ist der Inhalt des Stückes, welches bei allen Mängeln des Plans und der Ausführung, und ungeachtet seines theils steifen und schlep<140, 728>penden, theils gemeinen und niedrig komischen Dialogs, dennoch in einzelnen Scenen Gryphius Talent für die komische Bühne hinlänglich verbürgt. Eine voranstehende Zuschrift an den Hoch= und Groß=Edelgebornen, Erkornen, Gestrengen, Mannfesten Herrn, Herrn Horribilicribrifax von Donnerkeil auf Wüsthausen ist unterschrieben Daradiridatumdarides Windbrecher von Tausendmord auf N. N. N. Erbherr in und zu Windloch. Angehängt ist dem Stücke der Heirathskontrakt Herrn Sempronii und Frauen Cyrilla. Aus dem Inhalte dieser beiden Lustspiele wird man ungefähr gewahren, wie sie zu der Zeit beschaffen waren. An komischen Situationen fehlt es ihnen gewiß nicht, und wenn man die Zeit berücksichtiget, in welcher sie geschrieben worden, so kann man sie, trotz ihren Fehlern, als gelungen ansehen. -- Ferner hat er noch geliefert: Die Säugamme oder untreues Hausgesinde, Lustspiel, in Prosa. Eine Uebersetzung a. d. Ital. des Girolamo Razzi. Das verliebte Gespenst, ein Gesangspiel; diesem Stücke ist angehängt: Die geliebte Dornrose, Posse mit Gesang; ein Zwischenspiel. Diesem dramatischen Dichter folgte Hohenstein, dessen Dramen, wegen des langwierigen Bombastes, fürs Theater eben nicht geeignet waren; allein sie fanden großen Beifall und ihr Ton der Ton affektirter Erhabenheit, nahm auf der Bühne zum großen Schaden des Deutschen Theaters bald überhand. Dadurch entstanden die marktschreierisch sogenannten Haupt= und Staatsactionen, größtentheils Bearbeitungen Französischer und Spanischer Trauerspiele; s. Pfeil-IconTrauerspiel, im folgenden Bande. In diesen Staatsactionen mußte in der Regel auch eine lustige Person unter dem Namen Courksen, späterhin Pickelhering, vorkommen. Man sieht hieraus, wie wenig die Deutschen ihren natürlichen Geschmack bei dieser langwierigen Lustbarkeit verläugnen konnten. Schon im letzten Drit<140, 729>tel des 17ten Jahrhunderts wurden Molièr' s Lustspiele häufig übersetzt und aufgeführt. Die Schauspieler konnten aber ihre Kunst, theils wegen der herrschenden Verirrungen der Dichter, theils, weil sie noch lange Zeit für unehrlich gehalten wurden und das Theater mit der Geistlichkeit im Kampfe stand, noch nicht mit Freiheit ausbilden; sie fanden jedoch auch ihre Gönner und Vertheidiger, die Gesellschaften vermehrten sich zusehends und es entstanden bestimmtere Rollenfächer. In den ersten dreißig Jahren oder im ersten Drittel des 18ten Jahrhunderts waren jene Staatsactionen und Opern; nebst den extemporirten Komödien auf den Deutschen wandernden Theatern herrschend. Die Lustspiele mögen jedoch keinen größern Werth, als jene Staatsactionen gehabt haben, da man sich vieler Freiheiten darin bediente. In Wien führte zuerst ein gewisser Stranitzky, im Jahre 1708, ein Deutsches Schauspiel ein und bediente sich dabei des drolligen Wienerischen und Salzburgischen Dialekts und verwandelte den Italienischen Harlekin in den Deutschen Hanswurst, der, wie das Lustspiel überhaupt, eine vorzügliche Aufnahme fand. In dieser Periode der Deutschen Schauspielkunst hat sich besonders Johanna Neuber, geb. Weissenborn berühmt gemacht, welche Prinzipalin einer der besten damaligen Gesellschaften, selbst Schauspielerin, und auch zugleicherzeit Uebersetzerin war. Gottsched hatte einen großen Einfluß auf sie, aber nicht zum Besten der Bühne; denn seine Absicht ging dahin, die ächt komische Kraft ganz zu unterdrücken, welches er mit dem zu Leipzig feierlich zu Grabe getragenen Hanswurst anfing; allein dieser entstand immer in neuen Gestalten wieder. In der Mitte des 18ten Jahrhunderts traten einige geistvolle Dichter auf, wie ein Elias Schlegel, in mehreren Lustspielen, Gellert, Cronegk, <140, 730> Krüger, Romanus, allein sie rissen sich nie ganz von dem Französischen Geschmacke los, nur regelmäßiger wurde die Komödie, so wie überhaupt das Schauspiel. Gellert hat folgende sieben Lustspiele geliefert; die zärtlichen Schwestern, das Orakel, die Betschwester, das Loos in der Lotterie, Sylvia, die kranke Frau, das Band. Sie haben bedeutende Mängel im Dialog, in der Anlage, die Trägheit der Handlung, die gesuchte Moral, lauter Fehler, die besonders jetzt hervorstechen; denn als sie erschienen hatten wir nur wenige gute Lustspiele, und der Name Gellert erweckte ein gutes Vorurtheil für diese Stücke; auch waren sie nicht ganz von aller Schönheit entblößt, zuweilen gute Situationen, hin und wieder stark gezeichnete Charaktere; auch verrathen sie Kenntniß der Sitten unseres Volkes und viele edle Empfindung. Die zärtlichen Schwestern war das erste rührende Lustspiel in unserer Sprache. Der Inhalt ist folgender: Zwei Schwestern lieben sich einander mit der größten Zärtlichkeit. Lottchen beneidet ihre Schwester nicht um eine reiche Parthie, sondern befördert dieselbe vielmehr. Julchen will, als sie Erbin eines Rittergutes zu seyn glaubt, es ihrer Schwester abtreten. Beide sind zärtlich in der Liebe. Lottchen, die ihren Liebhaber aufrichtig liebt, hat den Schmerz, daß sie in ihm einen Betrüger entdeckt. Julchen kann dagegen das Wort Liebe nicht hören und verräth doch ihre Zärtlichkeit alle Augenblick. In diesem Stücke tritt auch noch ein pedantischer Magister auf. Man wird leicht an dem Hauptinhalte dieses Stückes sehen, daß es sich in einer mehr kräftigern Zeit nicht auf der Bühne halten konnte; denn so viele weiche, sanfte Charaktere, denen noch überdies die Hauptrollen zugetheilt worden, müssen, statt zu belustigen, lange Weile machen. -- Weit kräftiger ist sein Lust<140, 731>spiel das Loos in der Lotterie, in welchem kräftiger gezeichnete Charaktere auftreten, als ein Phlegmatiker, eine eigennützige alte Dame, eine böse Frau und ein eitler Stutzer. Der Inhalt ist ungfähr folgender: Frau Damon legt, ohne Vorbewußt ihres Mannes, in die Lotterie, um eine Verwandtin, der Karoline, mit dem etwanigen Gewinnste auszustatten. Eine boshafte Schwägerin, Frau Orgon, entdeckt es dem Manne, der das Loos seiner Frau entwendet, um es mit Vortheil an seinen Mündel zu verkaufen. Der Mündel schenkt es der Frau Orgon und diese wieder der Karoline. Endlich kommt die Nachricht, daß das Loos tausend Thaler gewonnen, welches ein Donnerschlag für den geitzigen Damon ist. Es wird indessen noch so vermittelt, daß Damon hundert Thaler, seine Frau eben so viel bekömmt, und Karoline die übrigen achthundert Thaler behält. Dieses Stück ist von Junker im Théatre allemand Französisch übersetzt im Jahre 1772, und Polnisch in eben diesem Jahre. -- Nach Gellert trat Lessing auf, welcher sowohl durch seine dramaturgische Kritik, als durch seine eigenen dramatischen Werke der Komödie einen wesentlichen Nutzen gewährte; er suchte die sogenannten vollkommenen Charaktere zu verdrängen, drang auf Charakterhaltung, stürzte das Ansehen des Französischen Geschmacks und leitete die Aufmerksamkeit auf die Werke der Engländer, jedoch nicht in Rücksicht des Lustspiels, sondern besonders des Trauerspiels. Sein Original=Lustspiel Minna von Barnhelm wird noch mit einigem Glücke gegeben, obgleich der Geschmack jetzt verändert ist. Lessing fand bald viel Nachahmer und das rührende Lustspiel war an der Tagesordnung. Ihm folgten Stephanie, Jünger, Schröder, Bretzner, Großmann, Babo, Hagemeister und Andere, s. weiter un<140, 732>ten, und die Komödie fing sich an zu heben. --Jünger' s Lustspiele sind reich an glücklich gezeichneten Charakteren, gelungenen ächt komischen Situationen und treffendem Witze. Ueberhaupt verbreitete sein Lustspiel viel Vergnügen. Obgleich er nicht eigentlich Erfinder ist, sondern nur größtentheils sich mit glücklicher Leichtigkeit ausländische und einheimische Erfindungen Anderer aneignete, und durch seine Bearbeitung in sein Eigenthum verwandelte, so berechtigte ihn doch sein ächt komischer Witz, das Lustige seiner Intriguen, sein leichter, natürlicher Dialog, seine Sprache der Conversation, zu einem ehrenvollen Platze unter den Deutschen Lustspieldichtern. Er sagt, in der Vorrede zu seinem komischen Theater: „Ich habe es unter den Augen meines Vaterlandes über mich genommen, nach meinen Kräften zur Erweiterung gesunder Begriffe, zur Verbreitung nützlicher Wahrheiten, zur Veredlung der Gefühle, zur Erhaltung und Fortpflanzung des guten Geschmacks, zur Bildung des Herzens, kurz zu Allem, was man unter Aufklärung begreift, das Meinige beizutragen.” Dieses hat er auch redlich gethan, und er würde noch mehr geleistet, ja im vorzüglicheren Grade geleistet haben, wenn er nicht, durch seine häusliche Lage gedrückt, mit zu großer Eile und Leichtigkeit gearbeitet hätte. Hier nur eine kurze Charakteristik von einem Paare seiner Lustspiele: Die Geschwister vom Lande. Ein alter Geck von einem Baron, der durch seine Thorheiten tief in Schulden gerathen, will sich durch Verheirathung mit Theresen, der Tochter seines verstorbenen Verwalters, die ein großes Vermögens ererbt hat, retten, und läßt sie in die Stadt kommen, damit sie sich hier erst ein wenig bilden soll. Da sie ganz Einfalt, Offenherzigkeit und liebenswürdige Unschuld ist, so erhält ihre Rolle dadurch viel Naivetät. Ihr Bruder, der sie in die <140, 733> Stadt begleitet, um sich daselbst baronisiren zu lassen, hat geschwinder, als sie, ein Anstrich des Modetons angenommen, und affektirt die Manieren der großen Welt, doch so, daß überall Mangel an Erziehung, bäuerische Plumpheit und rohe Gutherzigkeit durchschimmern. Diese beiden ländlichen Geschwister geben dem Stücke durch die natürliche Züge ihres Charakters und durch die treffende Satyre auf die Modewelt, die sie veranlassen, viel Interesse und Lebhaftigkeit. -- Das Weiberkomplott, nach Les Bourgeois à la mode von Dancourt. Dieses Stück ist besonders reich an komischen Scenen, wenn auch nicht an neuen Charakteren. Zwei reiche alte geitzige Gecken verlieben sich wechselseitig einer in des andern Frau; allein die Weiber, die Freundinnen zusammen sind, werden einig, daß jede den Ehegemahl der andern weidlich schröpfen und das Gewonnene ihrer Freundin zustellen soll. Das Liebesabentheuer eines angeblichen Barons, ehelicher Sohn einer Modehändlerin, macht die Episode dabei und vermehrt das Register der spielenden Personen noch um ein Paar lustige Rollen. Der Instinkt oder wer ist der Vater zum Kinde. Das Original dieser Posse ist von Du Presny, hat im Französischen drei Akte, welche hier in Einen zusammengezogen sind. Zwei Parthein geben jede ein kleines Mädchen zu einem Bauer in die Erziehung. Beide kommen auf einen Tag, um ihr Kind abzuholen; aber statt zwei Mädchen, findet sich nur eins, und der spitzbübische Bauer, der indessen das Kostgeld eingestrichen hat, will nicht einmal gestehen, welcher Parthei das vorhandene Kind angehöre. Dieses giebt Veranlassung zu vielem Wirrwar. Erst wollen beide Partheien das Kind haben, dann soll es der Instinkt bei dem Kinde selbst entscheiden, wem es angehört, darauf mag es Niemand für sein Kind anerkennen; <140, 734> und am Ende findet sich wirklich, daß es keinem von beiden, sondern dem Bauer selbst gehört, der, da die beiden fremden Kinder an den Blattern gestorben, um nicht das Kostgeld zu verlieren, sein eignes Kind dafür ausgegeben hat. Auch Großmann hat ein entschiedenes Verdienst um das Lustspiel; er gehörte sowohl als Schauspieler, als auch als Schauspieldichter, zu den gebildetsten und vorzüglichsten, welche Deutschland aufzuweisen hat. Sein offener talentvoller Kopf, seine wissenschaftliche Bildung, sein Geschmack und seine Belesenheit in den theatralischen, so wie überhaupt in den Werken des Geistes und Geschmacks, erheben ihn über viele seiner Kunstgenossen. Er zeichnete sich von Seiten der feineren Beobachtung und Menschenkenntniß und der frappanten Darstellung der Sitten und Charaktere, auch des wirksamen komischen Witzes sehr merklich aus. Besonderes Glück unter seinen Lustspielen machte: Henriette, oder sie ist schon verheirathet, in fünf Aufzügen, und nicht mehr als sechs Schüsseln, ein Familiengemälde in fünf Aufzügen. Dieses letztere Stück kann als ein Urbild der neuern Familiengemälde angesehen werden; es erlangte auch eine große Berühmtheit und wurde, seiner Vortrefflichkeit wegen, allenthalben mit großem und verdientem Beifall aufgenommen. Das Süjet ist nämlich dieses: Ein Hausvater, dem seine adeligen Verwandten nöthigen wallen, achtzehn Schüsseln zu geben, bleibt aber schlechterdings bei seinen sechs Schüsseln, welches auch Veranlassung zu dem Titel gab. Der Gegenstand war neu, die Behandlung kühn, der Ton freier, als man gewohnt war, gewisse Lächerlichkeiten der großen Welt, die bis dahin nicht so ins Licht gestellt worden waren, erschienen hier zum ersten Male mit allen Farben eines satyrischen Pinsels ziemlich karikaturmäßig ab<140, 735>gebildet. Hiernach wird man ungefähr beurtheilen können, wie es bei uns mit dem Lustspiele zu Anfange des letzten Drittels des verwichenen Jahrhunderts stand. --

Als ein Stern eines darstellenden Künstlers in dieser Periode glänzt Eckhof. Er war der erste sagt Iffland, welcher der Bühne Bedeutung, Werth, Ansehen und Namen gab. Wenn Andere eben dahin gestrebt haben, war ein Theil des Grundes, worauf nachher gebaut ist, schon zugefahren, so haben doch sein Betragen, seine glänzenden Eigenschaften, seine Ausdauer, die ganze Weise seiner Führung zuerst erreicht, was vor ihm nicht erreicht war.” Dieser große Künstler wirkte auf die Menschen stets in gleichem Maaße, der Advokat Patelin, der Bauer mit der Erbschaft, der taube Apotheker waren Rollen im Lustspiele, welche er mit eigener Individualität gab, daß er ein großer, wirklich großer Künstler war, haben ihm strenge und unpartheiische Kunstrichter eingeräumt, zu diesen gehören Lessing, Engel und Nicolai. Er hatte sich in den komischen Charakteren ausgezeichnet und ihm folgte hierin Reineke, Witthöft, Döbbelin, Brandes, Schröder, Iffland etc. Von dem Zeitpunkte an, wo Eckhof auftrat, wurden die Schauspielergesellschaften besser, Lehrproben wurden eingeführt, überhaupt das Ganze erhielt eine wahre künstlerische Gestalt. Mehrere Höfe und Städte haben ihre Gesellschaften auf längere Zeit, z. B. Weimar, München, Wien, wo das Komische herrschend blieb, Berlin, Leipzip, Hamburg, wo Lessing seit 1767 dramaturgisirte. Eine neue Erscheinung auf der Deutschen Bühne seit 1752 war die komische Oprette, aus welcher hernach die neue Deutsche Oper entstanden ist. Ihr Stifter war Felix Weiße; sie pflanzte sich durch die Compositionen von Landfuß, <140, 736> Hiller, Schweitzer, Wolf, Benda in kurzem fort. Eine neue glänzende Periode für das Lustspiel in der Darstellung ging durch Iffland auf, welcher mit vieler Feinheit ächt komische Züge darstellte.

In der neuesten Periode des Lustspiels sind eben keine bedeutende Fortschritte in Hinsicht der Originalität desselben gemacht worden, wir begnügen uns größtentheils nur mit Uebersetzungen aus dem Französischen, und das Deutsche Publikum ist auch schon so daran gewöhnt, daß es in diesem Genre nicht gern etwas anderes sehen mag. Es scheint daher, daß wir eher stehen geblieben, als fortgerückt sind. Selbst die älteren Originallustspiele sind jetzt von unserer Bühne verbannt, und wenn auch hin und wieder eines darauf erscheint, so wird es nur kalt anfgenommen; auch unsere Kritiker, die mehr der Geschmack nach dem wahren originellen Deutschen hinleiten sollte, stimmen mit ein, und so ist dem vaterländischen, dem deutschen Lustspiele, in jetziger Zeit ein schlechtes Prognosticon gestellt worden. Einzelne Lustspieldichter, wie Holbein, Contessa, Castelli, Julius von Voß, Fr. Kind, Th. Hell (Winkler), Holtey etc. geben sich zwar Mühe, Deutsche Charaktere auf die Bühne zu bringen; allein ihre Bemühungen haben, besonders jetzt, nur einen geringen Erfolg gehabt; denn das Französische Lustspiel in allen Schattirungen hat hier einmal Grund gefaßt. Hieran hätten, meint der Verfasser des Artikels: deutsches Theater, im Conversations=Lexicon, die politischen Revolutionen der letzteren Jahre Schuld gehabt, und es müsse sich jetzt nur größtentheils auf Wiederholung des Alten beschränken; dies ist aber nicht der Fall; denn das Alte gewahrt man jetzt sehr selten auf der Bühne, und statt durch die politischen Revolutionen mehr den Nationalgeist für das ächt Deutsche Lustspiel worin <140, 737> nur Deutsche Charaktere erscheinen, zu beleben, ist es jetzt vielmehr durch Produkte der Fremden, durch fremde Erzeugnisse, die unseren Sitten und unserem Charakter so wenig angemessen sind, verbannt worden.

Zu den Lustspieldichtern der Deutschen in der neuern Periode, wo das Theater sich eigentlich gestaltete, gehören: Albrecht, Andre, Anton, Arnstein, Arvelius, v. Ayrenhof, Babo, von Baczko, Ott. Nathan. Baumgärtner, Mad. Baumann (Duelliren oder kopuliren), Heinrich Beck (das Herz behält seine Rechte; Alles aus Eigennutz, Verirrung ohne Laster u. a. m.) W. G. Becker (die drei Pächter), T. B. Berger (die beschleunigte Hochzeit, der Landtag, etc. etc.), Joh. Bapt. Bergopzoomer (In der Noth lernt man die Freunde kennen; Alter schützt vor Thorheit nicht; der Universalerbe, der Zerstreute u. a. m.), Chr. Aug. Bertram (der Mondsüchtige), Joh. Friedr. Berthramb, Fr. Just. Bertuch (das große Loos u. a. m.), C. A. von Beulwitz (der Deserteur), von Bilderbek, Bischoff, Blumauer, Karl Blume, Blumner (die Dorfsteuer) Boeckin von Boeklinsau (der Pedant), Heinr. Bösenberg (die verschlossene Thür), Böttger, in Sondershausen, (die Dorfkirmes; der Zaubergürtel; das Kaffeehaus; der gebesserte Ehemann etc.), Chr. Fr. von Bonin (die Drillinge; das Fest Germaniens; das Urtheil des Midas; der weibliche Kammerdiener; der Zauberspiegel; Hofmeister Amor; Haß und Liebe; wahres Gefühl; der Postmeister etc.), Lukas Boogers (die Post; der dramatische Antikritikus), Brahm (die weibliche Schlange), Moritz von Bram (der Schubkarren des Essigkrämers; der Diener, als Nebenbuhler seines Herrn; Emilie; der ungegründete Verdacht etc.), Joh. Chr. Brandes (der junge Geitzige; die Wachs<140, 738>figuren; der Zweifler; die Entführung; der Schein betrügt; Trau, schau, wem; der geadelte Kaufmann; der Hagestolze; die Schwiegermutter; die Hochzeitfeier; Unbesonnenheit und Irrthum; was dem einen recht ist, ist dem andern billig; die Irrthümer; die Komödianten in Quirlequitsch etc.), J. A. Braun (die drei Fakultisten im Weinkeller; Herrlichkeit im Traum), C. F. Bretzner (Komplimente und Wind; das Räuschchen; die Liebe nach der Mode; der argwöhnische Liebhaber etc. etc.), Brokmann, Arth. Bröckelmann (Selbst ist der Mann), W. H. Brömel (die Verlobung; die buchstäbliche Auslegung der Gesetze etc.), Brumbey, Sam. Gottf. Bürde (die Entführung; der Hochzeittag etc.), von Buri (Blindheit und Betrug; die Erbschaft; das Intelligenzblatt; die Matrosen etc.), Castelli, F. X. Carnier, Georg Carl Claudius (das Rendevous; die verstörte Wirthschaft; die beiden Freunde etc. etc.), Clauren (Heun), Chr. Salis Contessa, Fhr. von Clesheim (Herr Spul, oder Aechtheit ohne Schimmer), Ignaz Cornova, Cowmeadow, Bened. Ant. Cremeri (Wahl nach der Mode; man prüfe ehe man verurtheilt etc. etc.), Ant. Adolph von Crenzin (der Gefällige, der Hochzeittag etc.), Wolfgang Herbert von Dalberg (der Kolerische; der weibliche Ehescheue; der verborgene Ehemann; die galanten Leute; Braut und Wittwe in einer Nacht; die Zeit klärt alles auf etc. etc.), J. C. F. Diez, Joh. Gottf. Dyk (Ehrsucht und Schwatzhaftigkeit; wie man sich die Sache denkt; der liebenswürdige Alte; der Weg zu gefallen; Jak Spleen; Spielerglück; die schwere Wahl; die belesenen Jungfern etc. etc.), von Eckartshausen (Unkraut unter dem Weitzen; der Hofrath etc. etc.), Eichholz, Fr. Hild. von Einsiedel (Abentheuer auf Reisen etc.), Joh. Jac. Engel, <140, 739> Joh. Andr. Engelbrecht (der Nebenbuhler etc.), Joh. Joach. Eschenburg (Lukas und Hannchen; der Deserteur O; Eifersucht auf der Probe etc. etc.), Schenk Hermann Ewald (der Barbier von Sevilla; Heirath aus Liebe; die doppelte Verkleidung), Fellner (viel Lärmen um nichts; Dorim oder die Jagd; Chargenverkauf etc. etc.), J. K. Fischer, J. H. Fischer, Flurer, Joh. Wilh. Ludw. Gleim (der Aepfeldieb), v. Göthe, Fr. Wilh. Gotter (zwei Onkel für einen; der argwöhnische Ehemann; trunkner Mund wahrer Mund; der Kobolt; das öffentliche Geheimniß; die schlaue Wittwe; der eifersüchtige Liebhaber; der Erbschleicher; ein alter Fuchs wird auch geprellt etc. etc.), Gust. Fr. W. Großmann (Pygmalion; die Reue vor der That; der Barbier von Sevilla; Henriette, oder sie ist schon verheirathet; die Irrungen; nicht mehr als sechs Schüsseln; was einem recht ist, ist dem andern billig etc. etc.), Joh. Sigism. Grüner (die beiden Liebenden; Prellerei über Prellerei; der unglückliche Irrthum; Kabale über Kabale etc. etc.), Hagemann (Prosit das neue Jahr; Leichtsinn und gutes Herz; die glückliche Werbung; der Mann von Stroh etc. etc.), J. G. Hagemeister, Gottl. Hanker, unter dem Namen Epheu (der Hypochondrist, oder die Ehescheidung; die glückliche Probe etc.), Heine, unter dem Namen Ant. Wall (der Arrestand; Karoline; die Expedition; der Herr im Hause; die beiden Billets etc. etc.), Gr. Georg von Helmold (der Essigmann; der schöne Flüchtling; der Ton der großen Welt etc. etc.), Fr. Hensler (Handeln macht den Mann, oder der Freimaurer; das Judenmädchen aus Prag; der Korb aus Liebe; Petermännchen etc. etc.), Carl Herklotz (der Prozeß; der Mädchenmarkt etc.), Hesse (zweifache Thorheit; Lorchen etc.), Franz von Heufeld (Ju<140, 740>lie; Haushaltung nach der Mode; der Geburtstag; der Liebhaber nach der Mode etc.), Th. Hell, v. Heuser, Theod. Gottl. von Hippel (der Mann nach der Uhr; die ungewöhnlichen Nebenbuhler; mit dem Glockenschlage zwölf etc.); J. M. Hoffmann (der verführte und wieder gebesserte Student; die Conföderirten und Dissidenten etc.) Franz v. Holbein, Karl v. Holtei, L. F. Huber (das heimliche Gericht; die offene Fehde; das Abentheuer einer Nacht; Güte rettet); Leopold Huber (Julchen, oder liebe Mädchen spiegelt euch! macht solche Stiftungen ihr lieben Leute etc.), Johann Georg Jacobi, O. Jester (das Duell; drei Narren in einer Person; die erzwungene Einwilligung etc. etc.), Aug. Wilh. Iffland (wie man' s treibt so geths; allzu scharf macht schartig; alte und neue Zeit; die Reise nach der Stadt; die Advokaten etc. etc.), J. F. Jünger (die Badekur; Freundschaft und Argwohn; der blinde Ehemann; der offene Briefwechsel; der Weibercomplott; Verstand und Leichtsinn; der Strich durch die Rechnung; der doppelte Liebhaber; die Entführung; der Wechsel; was seyn soll schickt sich wohl; Maske für Maske etc. etc.), Johann Christoph Kaffka (der verstorbene Freier; sechs Freier und keine Braut; der Transport; die Günstlinge; der Guckkasten etc.) J. M. Keller (die Kirmes; der Frühling; das hätte Friedel wissen sollen; die Sonne scheint etc.), Friedr. Keppner, Anton von Klein (Alles für Liebe.) Christian Gottl. Klemm, Friedrich Maxim. v. Klinger, Aug. Klingemann, v. Knigge, Fr. von Kleist, von Kotzebue (die Deutschen Kleinstädter; das Kind der Liebe; der Sonderling; der Wildfang; die Wette und das Reitpferd; der Spiegelritter; der Mann von vierzig Jahren; die edle Lüge etc. etc.), Joh. Christ. Krauseneck, Karl <140, 741> Friedr. Kretschmann, Georg Lambrecht (er hat sie alle zum Besten; alte Junggesellen; solche Streiche spielt die Liebe; der Quasi=Mann etc.) Johann Laudes, Ant. Leisewitz (das Gespenst um Mitternacht; die Mohrin zu Hamburg etc.), Leo (die Wette; die Universitätsjahre; der Generalmarsch; Schulden ohne Geld zu bezahlen.) Leonhardi (die Lästerschule; Stutzerlist; wer ist angeführt; sie meint' s so böse nicht; so muß man die Männer fesseln), Karl Gotthelf Lessing (der Lotteriespieler; der Wildfang ohne Harlekin; der stumme Plauderer; Physiognomisten ohne es zu wissen etc.) A. G. Meißner (der Liebesteufel; der Alchimist; das Grab des Mufti oder die zwei Geitzigen etc.) F. L. W. Meyer (Blendwerk; die Uebereilung; desto besser für sie; der verstellte Blinde etc. etc.), Heinr. Ferd. Möller; Karl Müchler (der Scharlachmantel; was kümmerts mich), Joh. Heinr. Fried. Müller (Vier Namen in einer Person; der Ball; die unehelichen Brüder; stirbt der Fuchs, so gilts den Balg; ehrlich währt am längsten etc.), Wilh. Christ. Sig. Mylius (der Hanswurst; Doctor nolens volens; so prellt man alle Füchse; Puf van Vlieten), Conrad Pfeffel, Karl Martin Plümike, J. F. Ratschky, Rost, Emanuel Schikaneder, Joh. Fr. Schneider (drei Freier auf einmal; die Schöne auf dem Lande; die beiden kleinen Savoyarden etc.), Schmieder, Friedr. Ludw. Schröder, Seybold, Julius v. Soden, Stephani, K. Stein, von Thümmel, Mad. Unger, Joh. Christ. Unzer, Julius v. Voß, Chr. Velix Weiße, Mad. Weißenthurn, Fried. Wilh. Wetzel, Wolff, Ziegler, Carl Wilh. Zimmermann, Zschocke etc. etc.

Was die Komödien der übrigen christlichen Völker anbetrifft, als der Portugiesen, Hollän<140, 742>der, Dänen, Schweden, Russen, Pohlen etc., so wie die Komödien der nicht christlichen Völker, so müssen diese hier übergangen werden, weil solches hier zu weit von dem vorgesteckten Plane abführen würde. Nur so viel stehe von den letztern noch hier, daß die Chinesen wirkliche dramatische Vorstellungen haben, bei denen die Hauptabsicht ist, zu unterhalten und zu bessern, die Tugend anzupreisen und das Laster schändlich zu machen. Sie sind von einer tragikomischen Art und mit Harlekinaden vermischt. Jede Person zeigt ihren Charakter mit Worten an, z. B.: ich bin der und der König, ein offenbarer Feind der Tyrannen, ich bin der und der Maudarin, ein unveränderlicher Freund oder unversöhnlicher Feind des und des etc. Wenn daher gleich keine Kunst bei ihren Vorstellung ist, so haben sie doch die Absicht, durch dramatische Vorstellungen die Zuschauer zu bessern. Auch die Araber haben ihre dramatische Vorstellungen. Niebuhr fand zu Kahira eine Schauspielergesellschaft, die von Mahomedanern, Juden und Christen zusammengerafft war und deren Aufzug hinlänglich bewies, daß ihre Lage nicht die vortheilhafteste seyn konnte. Sie gingen für eine geringe Belohnung in die Häuser und der freie Hofplatz diente ihnen statt der Schaubühne. Zur Probe, wie ihre dramatischen Vorstellungen beschaffen sind, soll diejenige hier angeführt werden, welcher Niebuhr und seine Gesellschaft beiwohnte. Ein vierschrötiger Kerl in Weibskleidern machte die Hauptperson und stellte eine Araberin vor, die alle Vorbeireisende überredete, in ihr Zelt abzutreten, und dieselben sodann, wenn sie ihnen vorher Kleider und Geld auf die schicklichste Art abgelockt hatte, mit Stockschlägen fortjagen ließ. An dergleichen Schauspielen wird kein gebildeter Europäer Vergnügen finden. Auch die neueren Juden haben zuweilen dra<140, 743>matische Vorstellungen, davon größtentheils der Gegenstand aus der biblischen Geschichte genommen ist, die aber so elend sind, daß man sie ohne Widerwillen nicht lesen kann.

Zu den Lustspielen gehört noch die Farce, welches in seiner uneigentlichen Bedeutung eine Art eines verstümmelten Lustspieles heißt, in welchem der burleske und grobkomische Ton herrschend ist. Die Hauptabsicht darin ist, Lachen zu erregen, deswegen erlauben sich die Dichter alle Freiheiten, wodurch sie diese Absicht erreichen können. Auch die Griechen und Römer hatten ihre Farcen; es waren die Mimen und Pantomimen. Was die Mimen anbetrifft, s. auch Th. 90, Pfeil-IconS. 732, so scheinen die Griechen deren mehr als eine Art gehabt zu haben, wenigstens kamen dergleichen unter verschiedenen Benennungen vor. Die Ursache, warum sie aber Mimen heißen, läßt sich nicht bestimmt angeben, und über die Beschaffenheit dieser Dichtart überhaupt, giebt das, was Aristoteles von den Römern des Sophron und des Xenophon sagt, sehr wenig Auskunft, daß sie, wie Dacier in seiner Anmerkung zum Aristoteles behauptet, aus einem Gemisch von Erzählung und Gespräch bestand, läßt sich durch nichts erweisen. Etwas mehr Licht darüber erhalten wir dadurch, daß die 15te Idylle des Theocrit eine Nachahmung einer der Mimen des Sophren seyn soll. Nach diesem wäre nun nicht sowohl unmittelbar eine Handlung, als ein Gespräch darüber, oder vielmehr eine Handlung über und bei Gelegenheit einer andern Handlung darin dargestellt, oder von den Personen des Stückes selbst, eine andere Handlung darin gleichsam nachgemacht worden, und hieraus würde sich ihre Benennung noch am füglichsten herleiten lassen. Die eigentlich darin handelnden Personen haben keinen andern Zweck gehabt, als <140, 744> eine andre Handlung zu sehen, und was ihnen bei dieser Gelegenheit begegnet, was sie gehört, gedacht, wäre der Inhalt der Mime oder die Person selbst darin mehr, gleichsam leidend, als thätig, gewesen; wenigstens ist die angeführte Idylle des Theocrit von solcher Beschaffenheit. Es ließen sich aber auch verschiedene der in der einen Handlung begriffenen Personen, sich in die andere Handlung einmischen, oder redend einführen; ob aber alle Arten der von den alten Schrifstellern erwähnten Mimen eben diese Einrichtung gehabt, und aus ähnlichen gemeinen Personen bestanden haben, ist schwer zu entscheiden. Nach dem Plutarch gab es 1) ernsthafte oder größtentheils niedergeschriebene und scherzhafte, und wenn in dieser Stelle gleich nur von komischen Mimen die Rede zu seyn scheint, so ist es wohl keinem Zweifel unterworfen, daß die Griechen deren nicht gleichfalls von beiden Arten gehabt haben sollten. Die erstern waren länger und scheinen zusammengesetzter gewesen zu seyn, die letzteren waren schlüpfrigen Inhalts, und dergleichen lassen sich den Griechen um so weniger absprechen, wenn man die Possen des Sotades zu den Mimen rechnet. 2) Gab es ferner sogenannte männliche und weibliche Mimen. 3) Hatte man eine Art Mimen, welche Mimijamben genannt wurden; für der Urheber derselben hält man den Gesetzgeber der Arkadier, Cercidas. Ob die Verschiedenheit zwischen ihnen und den andern Mimen bloß aus der Versart entstand, läßt, bei aller Wahrscheinlichkeit, sich doch nicht gut ausmachen; obgleich es gewiß zu seyn scheint, daß die Mimen des Sophron nur in einer abgemessenen Prosa abgefaßt waren. -- 4) Der sogenannte Biologischen, dem Philistion zugeschriebenen und von verschiedenen Schriftstellern für Mimen gehaltenen Komödien, sollen dergleichen nach <140, 745> Andern nicht gewesen seyn. -- 5) Mimische Schauspieler kommen unter sehr verschiedenen Benennungen vor, wenigstens haben die Neuern, vom Scalinger an, sich gar kein Bedenken gemacht, diesen Namen den, in Athenäus erwähnten Hilaraden oder Simoden, Lysioden, Kinädologen, Auloden, Dykälisten, Phallophoren, Autokabdalen, Phlyaken, Ithyphallen etc., beizulegen; allein es ist sonderbar genug, daß keinesweges im Texte des Athenäus, sondern nur in der Lateinischen Uebersetzung von ihnen das Wort Mime gebraucht wird. Sie werden unmittelbar hinter den Liedersängern und Rhapsoden eingeführt. Nach dem Herrn von Blankenburg sollen nur die Magoden sich zuweilen, jedoch nur wie es scheint, darauf eingelassen haben. Auch beweiset der, den mehrsten zugeschriebene Auf= und Anzug, so wie das, was ausdrücklich von ihnen erzählt wird, daß ihr Geschäft in der Absingung von lyrischen oder epischen Gedichten allerhand Art bestand; sie ließen sich höchstens in so fern zu den Schauspielern zählen, als sie größtentheils in einer besondern Kleidung oder auch in Masken dabei auftraten und ihre Deklamation mit Gebärdenspiel vielleicht begleiteten. -- Was die zweite Art der zur Komödie der Griechen und Römer gehörenden dramatischen Lustbarkeiten, die Pantomime, anbetrifft, so sehe man solche Th. 106, Pfeil-IconS. 391 u. f. nach.

Unsere Deutsche Farce ist mehr für den gemeinen Mann, als für den gereinigten Geschmack, weil jener an dem Possenhaften ein besonderes Vergnügen findet. Schilderungen von Charakteren und Anlegung interessanter Situationen wird man in dem Possenspiele vergeblich suchen. Ob auf einem gereinigten Theater solche Possenspiele, in welchen Zweideutigkeiten und grobe Scherze vorkommen, geduldet werden können, darüber sind die Kunstrichter nicht einig. <140, 746> Diejenigen, die sie in Schutz nehmen, sagen; man müsse es mit der Posse nicht so genau nehmen, da sie zum Zeitvertreibe diene und alle Menschen nicht den Grad der Bildung hätten, um an dem feinen Komischen ein Vergnügen zu finden. Hiernach wäre denn die Farce eine Gattung des niedrigen Komischen, die nach keinem festgesetzten Plane angelegt wäre. Daß die Farce oft gegen die guten Sitten und den Wohlstand anstößt, ist sehr natürlich, weil, wie schon oben bemerkt worden, ihr Zweck das Niedrigkomische ist; allein wo möglich muß der Dichter doch dafür sorgen, daß das, was beide Stücke zu sehr beleidiget, daraus wegbleibt. Daß die Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer und Deutsche Farcen oder Possen besitzen, ist schon oben bei Anführung der Lustspieler dieser Nation erwähnt worden; aber auch die übrigen Europäischen Nationen besitzen deren.

Das Schauspiel, die Rettungskomödie, das Rührspiel, die weinerliche Komödie, Tragikomödie, ist schon oben, Pfeil-IconS. 597, erwähnt, worden. Daß diese Art des Schauspiels nicht in der neuern Zeit aufgekommen, wie Einige vorgeben, geht oben, aus der Theater=Geschichte der neuern Völker hervor; sie sind nur in neuerer Zeit bei den Franzosen und bei uns wieder von neuem auf die Bühne gebracht worden. Daß sie übrigens, wie die empfindsamen Romane eines Millers und Anderer auf die Leser wirkten, auch auf die Zuschauer wirken sollen, ist wohl zu hart geurtheilt; eben so, daß das Rührspiel etwas Widersprechendes sei. Dieses ist wohl, nach der Erklärung des Aristoteles, von der Komödie der Fall, aber nicht nach unserem Begriffe. Das Rührspiel stellt überall Handlungen zur Belehrung und vernünftiger Unterhaltung vor, und sucht durch rührende Scenen die Darstellung um so anziehender <140, 747> und die Handlung auf das Herz der Zuschauer weit eindringender zu machen; allein es giebt nur sehr wenige Personen, bei denen es seine Absicht erreicht; denn den wenigsten sind zarte Empfindungen des Herzens eigen, und so geht denn auch die Wirkung auf das Herz verloren, und jene Scenen, welche auf Wohlwollen und Mitleid Anspruch machen, gehen an den sogenannten Kraftmenschen, die alles Rührende verbannt wissen und uns in ein barbarisches Zeitalter, in das Zeitalter des Faustrechts zurückführen wollen, kalt vorüber. -- Selbst wenn wir das Schau= oder Rührspiel als ein Mittelding betrachten, welches zwischen dem Lustspiele und dem Trauerspiele steht, so müßte man doch auch hier einwenden, daß es schwer sey, die Gränzen genau anzugeben, wo das Hohe und Niedrige sich trenne. Uebrigens begnügt sich die rührende Komödie nur mit einer gewöhnlichen, obgleich seltenen Handlung, sie weiß nichts von den Empfindungen großer Helden, sondern hält sich in den niedrigen Scenen des Lebens. Dichter, welche hiervon Proben geliefert haben, sind schon oben, Pfeil-IconS. 597, angeführt worden. Die Schilderungen sind mehreren Dichtern, namentlich Iffland, so gelungen, daß der empfindsame Mann Thränen vergießen muß und sich nicht schämt, über gewöhnliche Scenen solche vergossen zu haben. Sie sind daher nicht als ein Unding anzusehen.

Um das Rührspiel, das weinerliche Lustspiel, hat Iffland, nächst Lessing, ein entschiedenes Verdienst. Schöne, rührende Familien=Verhältnisse und Scenen, interessante, edle Charaktere, tiefwirkende, und doch so menschliche Situationen, wahre, reine Sprache der Natur, dieses sind die charakteristischen Merkmale, durch die sich seine Stücke dieser Art auszeichnen. Ferner herrscht darin eine gewisse originelle Herzlichkeit, tiefe Menschen<140, 748>kenntniß, getreue Sittenschilderung, Leben und Wärme der Darstellung, und über das Alles ein moralischer Zweck. Meisterhaft sind die individuellsten Züge in der menschlichen Natur aufgefaßt, und in den überraschendsten, treffendsten Kombinationen wiedergegeben. Ueberall leuchtet die edle Absicht hervor, durch Wahrheit und Lebendigkeit seiner Gemälde dem Fehler des Zeitalters entgegen zu wirken, Grundsätze zum Glück des Lebens zu verbreiten, Gefühl für das Gute zu erwecken, und überhaupt die schöne Sittlichkeit zu befördern. Unter seinen Stücken dieser Art glänzen, die Jäger und Verbrechen aus Ehrsucht hervor.

(Der Beschluß dieses Artikels im Pfeil-Iconnächsten Bande.)


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